Feljegyzés utódoknak
Bujdosó Ernő új képeiről
1988., Művészet
Bujdosó Ernő 1973-ban végezte el a Képzőművészeti Főiskolát (mestere Sarkantyú Simon volt). Már első, nyilvánosság elé vitt munkáin sincs nyoma annak a vérbő, vaskos, sokszínűen vibráló festésmódnak, amit mestere gyakorolt és tanított. Átélt, belső festői meggyőződés késztette egy olyan képalkotói módszer kialakítására következetes alkalmazására, amely a természetelvűség határain belül maradva ugyan, de szinte mindenben ellentéte volt a főiskolán az idő tájt legpártfogoltabb irányzatnak.
A pályájukat a 60-70-es évek fordulóján kezdő festők előtt két lehetőség lebegett: követni a főiskolai mesterek kurzusát és ezáltal zökkenőmentesen a „bevett“ művészet sáncai közé kerülni, vagy a majd két évtizedes tetszhalálból éppen csak föltámadt avantgárd új apostolainak híveivé szegődve rögösebbnek látszó, de azért szintén járt úton indulni. A 70-es évtized elején azonban valami mozdult a hazai művészeti életben. Néhány frissen végzett főiskolás egyéni utakat keresett, mert nem akart az avantgárd „secont-guard“-jába besorolni, de nem vállalta a konformizmus hiteltelenségét sem. Személyes irányultságukban azonban volt valami alapvetően közös: gondosan megalapozott szakmai ismeretek, a művesség tisztelete.
Kondor Béla halála sokkszerőségével felgyorsította e társaság önmagára találását, és életművének hatása kellett ahhoz is, hogy kortársai fölfedezzenek egy másik, akkor már több mind harminc éve lezárult életművet, Vajda Lajosét. E két név, illetve munkásságuk és azok a művészettörténeti előképek, amelyekhez e két életmű valóban vagy mondvacsináltan kapcsolható, furcsa kuszaságot idéz elő, ha a 70-es évtized festészeti jelenségeit rendszerezni akarjuk: mintha visszafelé vetítettek volna egy művészettörténeti filmet.
1973-1975 táján Bujdosó finoman árnyalt barnákkal festett, sfumatós tónusokkal oldott terekben lebegő lírai figurákat. A terek kezdetben valósnak, háromdimenziósnak, lehatároltnak látszottak e képeken, az emberi alakok valós kölcsönhatásban voltak egymással, tényleges gesztusokkal, indulatokkal fejezték ki helyzetüket. Később egy lilás árnyalatú időszak következett festészetében – de éles váltásokat, korszakhatárokat sosem találtunk nála.
Előbb a képi tér szerkesztését egyszerűsítette, valós terekből díszletekké, álterekké absztrahálta a festmény térbeli kiterjedését, néhol a harmadik dimenzióra csak a díszletszerűség áttételével utaló kvázi falakkal jelezve. Azután színei megváltoztak. A lírai sfumeto eloszlott, a színek élénkebbek és telítettebbek lettek, a tér fokozatosan szűkült. A 80-as években lemondott festményein a mélység érzékeltetéséről, a sík, jelzett háttéren csak néha és csak néhány vonal utal valamiféle szerkesztett vagy még inkább csak képzetes térre. Van festménye, ahol csak a figurák egymáshoz rendezettsége utal térbeli helyzetükre, s érzékeny foltokkal kanyarít ki számukra egy kis teret a síkszerűen megfestett háttérből (Térdre esők), s van, ahol a figura magában valóban létezik, mint egy bizánci ikon keresztje (Hommage á…). Ezen időszakának tán legfontosabb képe a Bizsu ikon. A kép színei a tíz évvel azelőtti festményekre emlékeztetnek, a festésmód lírai sfumatója szintén. De ezzel vége is a hasonlóságnak. A képtér drámaian szűkített: az előtér melegebb-erősebb vöröse jelöl ki egy szűk négyzetet a kicsiny színpad szuffitája előtt a főszereplőnek. A színpadszerűséget fokozza a szuffiták közötti résen benyúló fej. A jelenet azonban egyáltalán nem színpadszerű, s csak mozdulatlanságában ikonszerű. A festő nem elégszik meg a figura festőien realisztikus megjelenítésével, a térdelő leány kissé keresetlen oldalt forduló tartásának szépen megoldott ábrázolásával: a kilyukasztott vásznon át a leány nyakára kötött valóságos aranylánc (egy gyöngyszemmel) szinte megfordítja a hatást, a jelenet egészen profánná válik, de idézőjelbe kerül, mintha a függönyök közti résen nem a képtérbe, hanem a képtérből a valós térbe, hozzánk, ránk kacsintva a festő szólna…
A figurák egyre inkább közelítenek a két dimenzióhoz, a már nem is redőzött ruhák mögött a kezeik eltűnnek vagy jelzésimitációvá absztrahálódnak csupán, csak a fejek élnek… A képen nem történik semmi – a kép nem történik. Bujdosó behozta képeibe a 80-as években a kora középkori, a bizánci ikonok szigorúságát, de azután ezt a késői pravoszláv ikonok talmi szigorúságával váltotta föl – az ünnepélyes, időn kívüli szerkesztésmód ellentmond a figurák esettségének, a fizikai és pszichikai kibillentségének, nagyon is egyedi, eseti megjelenésének (Dobozon ülök). Ezeket az egyedi, esendő szenteket azonban nem groteszkül, ironizálva, kívülről nézve ábrázolja a festő. Ő is jelen van a képben, nemcsak együtt érez, együtt is él velük. A Papírmadonnát egy, a vászonra ráfestett, összehajtogatott és újból szétterített csomagolópapírra festette: kétszeres pszeudó: így a festő és a lefestett figura azonos szellemi térbe kerül… Másképpen az azonosságtudatosítás máshogyan jelenik meg: egy oda nem illő folt, színbeli, kompozícionális vagy formai diszharmónia, a klasszikus drámai ellenpontozás fejezi ki a festő közvetlen érzelmi, szellei egylényegűségét a képen látható – vagy talán közvetlenül nem is látható – teremtményével.
Leolvasható Bujdosó Ernő festményeiről, hogy nem „előre kitalált“ képpel, hanem előre megfogalmazott gondolattal kezd festeni. Azután néha festés közben rájön, hogy nem erre gondolt. Legújabb képei mintha ezt a veszélyt akarnák kivédeni. A festményeken feliratok jelentek meg. Nincs köze ezeknek a szövegeknek a kalligráfiákhoz. Nemcsak a kínai-japán kalligrafikus képekhez, de még a modern kalligrafisták, Rothko vagy Korniss gondolataihoz sem. Inkább a gobelinszövők pauszaira írott jegyzetekre emlékeztetnek, amelyek figyelmeztetnek, hogy szövés (festés) közben nem szabad erről vagy arról megfeledkezni. És persze közük van ezeknek az érthetetlen vagy értelmezhetetlen szavaknak a képen a nagyvárosi öreg házak megvedlett vakolataira rajzolt grafittik mellé firkált, olykor szintén érthetetlen vagy értelmezhetetlen szövegekhez is. Az ókori és középkori ábrázolások szöveges mellékletei konkrét dolgokat mondtak el az istenről, az uralkodóról, a szentről, vagy csak a személyt, a jelenetet konkretizálták. A felirat szakrális jellegű, a hit és a tudás közvetítője. Majd az idők folyamán megkopik, az értelmezéshez szükséges köztes tudás is megváltozik, s az információból dezinformáció lesz. A XX. század végének embere ugyanígy jár. A lépcsőházi grafitti már régen érvénytelen.
Bujdosó képein a feliratok legtöbbje nem is olvasható, az „információ“ öncéllá és értelmetlenné válik, a felirat önmaga ellentétébe, a közlésképtelenség jelképébe csap át. Amit elolvashatunk, annak sincs köze látszólag a látott képhez. Első feliratos képén élesen elválasztotta a „látványt“ és az „olvasmányt“. A kép Pietro Lorenzetti Altenburgban őrzött diptichonja, Fájdalmas Krisztusának reinkarnációja, originál pesti grafittikkel megsebezve és fej nélkül! A fej nélküli ábrázolás hangsúlyozza a XII-XIII. század fordulója táján kialakult „Vir Dologrum“ képtípus esélytelen, meditatív voltát, s ezt még csak növeli a tartalmilag és korban is idegen felirattömeg. A Lorenzetti-kép háttere és kerete egy festett-rajzolt paszpartuvá olvad össze, a firkálások viszont folyamatosan átmennek a kép részein, mint a metróállomásokon látható plakátokon .
A Szemléltető rajz, a Feljegyzés utódoknak című sorozat viszont mintha saját maga számára készült vázlat lenne arról, hogy „majd így fogom megfesteni, most csak emlékeztetőt készítek.“ Az ideiglenességet azonban nem érezzük: ezek maguk a végleges művek, amelyeket, bár az utókornak vannak címezve, de nekünk kell megfejtenünk, és az eredményt továbbíthatjuk! E képeken sem kell gondolatilag a szövegekre hagyatkoznunk, inkább tekintsük a képi kompozíció részeinek. A felfirkált non-információk és tévinformációk folthatásukkal fontos részei a festményeknek, és értelmi ellenpontozásukkal is a képi információ, a kifejezés erejét növelik.
A cikkben szereplő művészek: