Mácsai István
2001., Körmendi Galéria
Szabó György:
Mácsai István
1.
Első önarcképe néz szembe velünk, 1935-ből. Ez az önarckép egy tenyérnyi ceruzavázlat, megsárgult papíron, egy könyv borítóoldalán. A festő még nincs tizenhárom éves /1922. április 5-én született Budapesten/, középiskolás. Az igény azonban, hogy megörökítse magát e világban, s jellemezze személyiségét, már nyilvánvaló. Akárcsak az, hogy kellő rajzkészsége máris megvan ehhez. Előképzettség nélkül is elmélyült, nyugodt, élethű portré, finoman rejtett félmosollyal, mintha ifjonti magabiztossággal a titokzatos jövőt kutatná, s a tekintet átható. Talán azt sem túlzás állítani, hogy érezni rajta bizonyos szeretet-igényt.
Kevés ilyen meggyőző dokumentum ismeretes festői pályakezdéséből.
Kétségtelen mindenekelőtt a tehetség. Más rajzokban is megmutatkozik ez (például a félegyházi Hunyadi-utcáról, 1939-ben): a legfontosabb – benne rejlő – adottság mind jobban kiteljesedik, s nem csupán a későbbi képzőművészeti iskolázottságnak köszönhetően, hanem mindazoknak a drámainak mondható eseményeknek (s nyomukban a lélek mélyére leraktározott élményeknek) a hatására, melyeket könnyűnek és egyhangúnak igazán nem mondható évtizedei során megélt. Ebből következik, hogy az egzisztencia megannyi – személyes, de a művészet csodája révén másokkal is megosztható – jellegzetessége képein örökre megmarad.
Ha most végig járjuk e folyamat (történelembe ágyazott, azt mindig sejtelemesen, de humánusan reflektált) állomásait, megfigyelhetjük, mennyire igaza van Leonardo da Vinci klasszikus megállapításának, miszerint 2a festő, aki csak szeme és ábrázolóképessége révén, de szellemének segítsége nélkül dolgozik, olyan, mint a tükör, amely mindent, amit elébe állítanak, visszatükröz, de nem tudja, mi az”.
Mácsai viszont, minél inkább halad előre az időben /és minél több megpróbáltatást kénytelen legyőzni/, egyre jobban tudja.
2.
Nincs jobb tanítómester az életnél – szokás mondani, már a latinok óta. De ehhez az is kell, hogy a diák figyelmes, fogékony, valamint elemző legyen. S törekedjék minden tanulság feldolgozására, akár – mint esetünkben – az esztétikum terén is.
Fokozatos, egyre megrendítőbb elmélyülésnek lehetünk tanúi nála. S ez a processzus akkor lesz igazán lenyűgöző, ha megismerkedünk mindazzal, amin a XX. Században átment. S melyben nemcsak megtalálta, de gazdagította is identitását, sőt, realizálni tudta magát.
Íme, néhány /a fantáziát igazán próbára tevő, s akár családregényhez is bőven elegendő/ fontos momentum biográfiájából.
„Apám apja még rőfösinasként kezdte Nagyváradon a kiegyezés évében /1867, Erdély/, később önálló boltot nyitott az Arad megyei Mácsán. Nagybajuszú, kékszemű, örökké szivarozó, kitűnő kedélyű öregúr volt, a Monarchia minden nyelvén beszélt, -- és magyarul olyan szépen, mint Kossuth Lajos, kinek rajongója volt. Az ő intenciójára vette föl a család a Mácsai nevet az eredeti Lustig helyett. Később a família az ág.h. evangélikus hitre tért át – főképp anyám kedvéért.”
Nagy fordulat – így látja önéletrajza is – amikor a család átkerült Budapestre. Apja egy koporsógyárban dolgozott. „Itt okvetlenül hozzáfűzném, a családi eredetnél, hogy ampám végigharcolta az első világháborút az orosz fronton, hadapród – őrmesterként,- ezüst ütézségi érvet kapott. A háború után vette el anyámat, egy kis félegyházi fűszeres leányát, 1921-ben kötöztek Pestre,- kis polgári nívón éltek, apám egy koporsógyár utazó ügynöke volt, s anyám, hogy a jövedelmet kiegészítse, ruhavarrást vállalt, Csak 1930 tájékán kezdett helyzetünk javulni, anyám varrodája szalonná avanzsált, de itt sem működött több három varrógépnél, s apám változatlanul tovább utazott. Külön szobám egész gyerekkorom során nem volt, albérlőket kellett tartanunk. „helyem”, egy dívány, egy fél asztal és egy negyed szekrény. A Zichy Jenő utcai lakás arról volt nevezetes, hogy az esztendő egyetlen napján, június 21-én sütött be ablakán a nap. Így csillagászati célra kiváló volt, lakásnak kevésbé. Éjjel-nappal félhomály derengett benne. Talán akkor ivódott belém a pesti udvarok, sötét kapualjak, szomorú gangok képe. Szerencsére az esztendő nagy részét Félegyházán töltöttem, az anyai rokonoknál, s így az alföldi parasztváros házai, tanyái, szélmalmai, a Szegedig húzódó szikes tavak világa is benne él gyerekkori emlékeimben.”
Jönnek az iskolák – A jó nevű, Markó utcai Bolyai reáliskolába kerül az elemi után Örkényi Strasser szobrászművész vezette esti rajziskolába jár – eleinte a szegénységben is idillikus évekkel, melyekben a rajzolás egyre több örömet szerez, elhatározza, hogy litográfus lesz, ezt el is éri, elsajátítja a nyomdász-szakmát, munkaidő után az Örkényi-Strasser féle rajziskolába jár „estiaktra” és „fejrajzra”.
De nemcsak oda! Olyan nagy benne a tanulói igyekezet, hogy a Budapest által felkínált valamennyi lehetőséget szorgosan kihasználja. „Létezett egy Fővárosi Iparrajziskola /ma Művészeti Gimnázium/ - írja az e sorokhoz fűzött jegyzeteiben -, ahol „esti akt”-ra lehetett járni a Bolyai Reál mellet; Koháry K. Jenő esti iskolája; Molnár C. Pálnál is volt alkalom fametszetet és rézkarcot gyakorolni. Örkényi-Strassernál Bernáth Aurél korrigált.”
És már itt a háború!
„1943. Október 4-én katonai behívót kaptam. Egy vasútépítő munkaszolgálatos zászlóaljhoz kerültem. Püspökladány, Hajdúhadház, Debrecen, majd Erdély, és 1944. Szeptemberében lassú visszavonulás a közeledő szovjet csapatok elől. A sikertelen október 15-i Horthy-kiugrási kísérlet után századunka Németországba vezényelték. November 9-én megszöktem a halálba induló vonatról és bejutottam Pestre. Itt éltem együtt Katival álnéven a felszabadulásig.
/Gáspár Katit 1941-ben ismerte meg, 1947-ben házasodtak össze. Közben lezajlott a főváros kegyetlen ostroma, ahol nekik még bujkálniuk is kellett. Utcai harcok, bombázások, éhezés, s állandó rettegés attól, hogy valaki feljelenti őket – hiszen a nyilasok, azaz a magyar fasiszták könnyen belelőhették volna őket a Dunába, mint tették ezt megannyi más üldözött magyarral. „Gyurikám, azt a Dunába lövést egy kicsit soknak tartom, itt a könyv elején, attól félek tulságosan grandguignol szerű ahogy a két fiatal a jeges vízbe hullik,- bár tényleg megtörténhetett volna. De hát ez a könyv végtére is az én pikturámról szólna, nem pedig hősiességemről, vagy mártíromságomról (szerencsére…) Az hiszem nyilasok és fasiszták nyílt említése nem okos dolog a könyv terjesztése szempontjából sem. Lehet, hogy csak egyszerűen féltem a könyvet. Nem magamat. A légkör aggasztó. Tudod-e, hogy megjelent ma a Vörösmarty téren a Püskinél a Tarnopolból .indult el című könyv 1943-ból, györnyörű napsütésben, délután kettőkor, három méternyire attól a helytől, ahol tegnap Orbán Viktor dedikált?–.Gyuri, azt hiszem könyvterjesztésileg ezeket a napi politikai megjegyzéseket okosabb kihagyni. Ezeket majd egy másik könyvben, 30 év múlva… Ezt a nehéz, több hónapos periódust követte a szovjet csapatok bevonulása, melyet manapság már – a korabeli szóhasználattal ellentétben – nem divat felszabadulásnak mondani, holott a lényegét tekintve az volt. Leszámítva annak veszélyét, hogy az oroszok az utcán fogságba vetnek és táborba, vagy kényszermunkára hurcolnak ártatlan civileket is. „Én annak a nemzedéknek a tagja vagyok – mondja magáról Mácsai István -, akinek az Appelplatz és a Malenkij Robot egyaránt ismerős”./
„A ceruzát közben egy percre sem tettem le.”
E legutolsó mondat persze képletesen értendő, s azt akarja mondani, a figyelés, rögzítés, önkifejezés folyamata igazából soha nem maradt abba. A történelem egyébként igazságot szolgáltatott annak a ceruzának /s most vegyük szó szerint: hiszen az író- és rajzeszközről van szó csakugyan/: 2001-ben a magyar fővárosban kiállítást rendeztek az elszállt évezred utolsó századának emlékezetes tárgyaiból, s ezek között Mácsai István hajdani ceruzája is ott volt. /Ezzel örökítette meg például a nácik által felrobbantott Lánchidat./
Az 1941-ben készült újabb önarckép már kétségtelenül jelzi a fiatalember hivatástudatát. Több más portré is készült ebben az időben. Itt okvetlenül több teret kell szentelni 1945. Áprilisának, a Főiskola indulásának, számomra ez egy létfontosságú pillanat, és irodalmilag is kiaknázható. A háború 1945. Áprilisában még folyik, a pesti ostrom alig ért véget. Az Andrássy úton romhalmaz, a Képzőművészeti Főiskola ablakai betörve, a fagyott hó alatt lóhullák. Huszonkét éves vagyok, megmámorosodva attól, hogy élünk, huszad-harmincad magammal megszálljuk a Főiskolát, beragasztjuk papírral az ablakokat és dermedt ujjakkal festeni kezdünk. A Bernáthal való konfliktus ezer esztendővel későbbi, 1947-ből való. A kilépés 1949-ből; a SZOCREÁL kitörése, illetve betörése 1950-ből. Talán jó volna a könyvbe valami időtáblázatot beiktatni, wegen der Utókor, mely fájdalmasan tudatlan.” A Képzőművészeti Főiskolára jár 1945 áprilisától. Lelkesen, s a szakmai ismeretekkel úgy bővítve expresszivitását, hogy változatlanul ragaszkodik saját elképzeléseihez, s nem kerül – mint a művészeti tanodákban oly sokan mások – a szuverén alkotó tanárok stiláris vagy szubjektív befolyása alá.
Pedig mesterei között ott volt a nagy hatású Bernáth Aurél is, vele a kapcsolata – mint írja – „furcsa, feszült, boldogtalan viszony volt. Tulajdonképpen nem voltunk egymáshoz valók. Sokat tanultam tőle, becsültem ízlését, színérzékét, kultúráját, de a lényeget, a szemléletet tekintve ellenálltam, és ő ezt érezte. Négy esztendőn át harcoltunk egymásért és egymással. Az én szemléletemet túlságosan objektívnek, tárgyszerűnek, földhözragadtnak tartotta.” Mindkét fél következetesen kitartott véleménye mellett, ami oda vezetett, hogy 1949-ben – mindkettejük „bánatára és bocsánatkérések közepette” – szakítottak egymással. „Az őszi félév kezdetén, veszni hagyva az utolsó év vizsgáit, kiléptem a főiskoláról”
Még egy fontos adalék ehhez a történethez, hogy a pályakezdő fiatal – aki mesterét lírikus, önmagát pedig realista alkatnak tartotta, mint megvallja – „időnként csak azért is egzaktul naturalista képeket festettem, kiélezve a légkört”.
Több fontos fogalom bukkanik fel ezekből az idézetekből, felidézve az akkori vitákat. Évtizedek múltán ezekre visszatekintve bármelyik fogalom kérdőjelet kaphat, a naturalizmus például korántsem annyi csupán, hogy „leképezem” vagy lemásolom aprólékos hűséggel, amit látok, a lírikus alkat, ha mélyebben belegondolunk, egyáltalán nem áll távol tőle, aminthogy az sem könnyen meghatározható, mit értsünk ezen: „realista”. Hosszú és alkalmanként kegyetlen disputák folytak a negyvenes évek végétől jó ideig Magyarországon is ezekről, bevezetve a köztudatba a „naturalizmus” tiltását, különféle jelzőkkel ellátva a „realizmus”-t, így lett „kritikai” az egyik irányzat, a másik meg „szocialista”. Mely a köznapi gyakorlatban „szocreállá” rövidült, s később, megbélyegezve a kommunista diktatúra egyenirányító igyekezetét, valamint ideológiai hamisságait, nevetségesség vált.
Az ötvenes évek elejére tehetjük e hivatalos tendencia kifejletét. Históriai következmény ez, hiszen Magyarország, mely szerencsétlen külpolitikája és belső – a vesztett első világháború és országának kegyetlen megcsonkítása nyomán bekövetkezett – maradi rendszere, rasszista eszméi, továbbőrzött feudalizmusa miatt a vesztes /hitleri/ oldalon végezte, s a jaltai egyezményben szovjet érdekszférába kerülvén, szokatlan út rendszer építésére lett kötelezve. Mindez semmit nem von le azok érdeméből és lelkesedésének őszinteségéből valamint becsületességéből, akik néhány év alatt igen sokat helyreállítottak városon és falun, a társadalmi egyenlőség elkötelezettjei voltak, szétosztották a nagybirtokokat s a teremtő munkát helyezték az értékrend élére. Más – tragikus – kérdés, hogy kisvártatva mindjobban félre lettek vezetve és ki lettek használva olyan érdekek miatt, melyektől 1956 októberében még népfelkeléssel sem lehetett megszabadulni. Hasznos cselekvésre kész fiatal nem vonhatta ki magát az 1945-ben alakult köztársaság bizakodó jövőképének hatása alól /”Elnyomás, szolgasors, ez volt a rend ezer évig”, szólt a respublika himnusza, s igazát saját bőrén tapasztalhatta Mácsai, aki csak véletlenül menekült meg a mártíromságtól/, ám amint az élet minden területét átható diktatúra /vissza erőltetve az elnyomást és a szolgasorsot, konstruált perekkel és kegyetlen politikai rendőrséggel tetézve/ a „fordulat éve” után mind dölyfösebben kiépült, ő szükségszerűen visszavonulót fújt a közéletből. S továbbra is ragaszkodott ahhoz, hogy – bármi áldozattal, mellőzéssel s visszautasító kritikával jár is – megint csak a maga útját járja.
3.
Pedig a pályakezdés évei – karrier oldaláról tekintve csakugyan ígéretesek; hamar befutott és hivatalosan elismert festővé válhatott volna. 1949. Őszén, a főiskolát immár odahagyva, megélhetése érdekében nyomdai képszerkesztést és illusztrátori állást vállal, de a művészi munkát nem hagyja abba, és /ez még a „szocreál” egyeduralmának korszaka/ szép sikereket arat. „1950 fordulatot hozott az egész magyar művészeti életben, és így az én életemben is… ez volt az Első Magyar Képzőművészeti Kiállítás éve.” Két képét vették be és vásárolták meg e tárlaton, az egyik „Épül a falu”, a másik 2Reggel a gyermekotthonban2 címet viselt /utóbbiból még postai dísztávirat is készült/, már meg tudott élni tehát alkotói munkájából is, így állását feladta. „1950 és 1956 között minden magyar képzőművészeti kiállításon részt vett – jegyzi fel a róla 1981-ben közzétett monográfiában Csapó György.- Kompozíciói sok elismerést arattak. „ezek közül a leginkább emlékezetes a Breznay Józseffel közösen készített „Aratósztrájk”, mely egy 1884-es esemény felidézése volt. /Némi magyarázat szükségeltetik ahhoz, hogy mi az oka a szokatlanul sok „közös kép”, azaz a szovjet divat szerinti „kollektív” mű létrejöttének. Működött ugyanis odakint egy ún. „Kukrinyikszi” csoport, mely a festők monogramjaiból állt nemében össze, s kiállított nálunk is. Mások is festettek így honunkban: Kádár György-Konecsni Györg /Dózsa tábora/, Imre István-Szentgyörgyi Kornél /Almaszürtet/, Pór Bertalan és tanítványai /Rákosi Mátyás a Parlamentben/, stb. Hogy néhány példát hozzunk. Hozzásegíthetett ehhez a divathoz az is, hogy a minisztériumtól /a vázlatok bemutatása alapján/ előleget lehetett kapni.
Az Aratósztrájk több alakos kompozíciója a régmúlt egyik első honi szociális összecsapását mutatja meg, ennek emléke akkor még, a földmunkásság kiszolgáltatottságát Európában egyedülálló elkötelezettséggel és erővel elemző úgynevezett népi írók könyveiben a két háború közötti megrendítő elemzések révén benne volt a köztudatban, a nemzeti kultúrában. Természetes tehát, hogy ha „szocialista realizmus” a kívánalom, ebből egyik – sokat emlegetett – drámai jelenet kerül olajjal vászonra, mégpedig a szegények és kiszolgáltatottak iránti félreérthetetlen elkötelezettséggel. A feltűnést keltő – mert míves – kép azonban 1952-ben olyan kritikát is kapott, mely azt jelezte: ebben a diktatúrában nem elég a nemes tárgyilagosság, hanem azt is meg kell jeleníteni, ami a reális /és igencsak drámai/ tényeken túl felmerülhet, amit ezek szerint utólag, saját akaratunknak megfelelően belemagyarázunk. Ez voluntarizmus, jellemző a korra. „Breznay József és Mácsai István „Aratósztrájk”-ja nagyigényű és alapjában sikeres vállalkozás – olvasható az egyik napilapkritikában /Szabad Nép, 1953. Január 9./ A gondosan megfestett, tipikus parasztfigurák mellett dicséretes az is, hogy a festők nem féltek a sötét, viharos időket ébresztő témánál sem a kegyetlen tűző naptól, amely mintegy az összeütközés belső hőfokát is érzékelteti. Azonban pusztán az atmoszféra nem elég a konfliktus jellemzésére. A parasztok arcában, mozgásában, testtartásukban jobban kellett volna érzékeltetni a tömeg harcrakész elszántságát. Akkor a csendőrök és a gazdatiszt sem pöffeszkedhetnének olyan magabiztosan, mint ha nem is volna mit tartaniok a fenyegetően csillogó kaszáktól.”
Elég megnézni ezt a lassan félévszázados képet, melynek állásfoglalása, mondandója, érzelme, s a szerkezetéből következtethető beszédes arányrendje is érthető. A számonkérő cikk viszont olyan „osztályharcos” szemlélet jegyében bírál, melyben már – a „tipikus”, akkoriban elengedhetetlen figura-ábrázolási óhaj mellett – néhány riasztó indulat /például a gyűlölet/ is felsejlik. Az akarati történelemhamisítás igényén túl.
Lecke lehetett ez, figyelmeztetés. Feltehetően szerepet játszott a későbbi – okos, higgadt, kizárólag a „költői tárgyszerűséghez ragaszkodó – visszavonulásban. Pedig úgy látszott, kivéve egy ilyesféle aprócska megjegyzést, a fogadtatás egyértelműen sikeres. Hiszen Mácsai István 1950 és 1956 között minden magyar képzőművészeti kiállításon részt vehetett. Akkor ez nagy szó volt. „Ezek az évek a meredek és mámoros karrier évei voltak számomra – írja. Tagja lettem a Képzőművészek Szövetségének, titkára a szakszervezet festő-szakoszályának: két ízben kaptam Munkácsy-díjat.
Az akkori Magyarországon minden lehetőség nyitva állt előtte tehát: kisvártatva dédelgetett művész lehetett volna, annak ellenére is, hogy az ideológiai elvárások tekintetében a kritika nem fogadta el munkáit mindig. Csakhogy alanyunk igényesebb és lelkiismeretesebb annál, hogy kövesse az e tájon kialakult divatot. Mint ahogy más – nyugati, akkoriban Budapesten tiltott, de külföldi útjain közelről megismert – egyéb koncepciókat sem. /Ebben megerősítette későbbi, nyolc hónapos párizsi tartózkodása 1957-ben, ahogy igazán közelről figyelhette meg a különféle „izmusok” újabb kibontakozását s az ezzel kapcsolatosan kialakult képkereskedelmi akciókat./ Naplója tanúsága szerint már 1954-ben elhatározta, hogy változtatnia kell a tematikán, de a stíluson is, rájött, hogy a sokalakos kompozíció és a drámai hangvétel nem az ő világa. Intimebb, bensőségesebb piktúrára vágyik.
Ez mindenképpen ellene mondott a korabeli szemléletnek, akár a Szovjetúnió érdekszférájába tartozó országokét nézzük, akár a vasfüggönyön túliakat, ahol a hidegháború viszonyai között a századközépre jellemző különféle szélsőséges ideológiák vezérelte gyakorlat alakult ki, legyen az akár naturalisztikus, akár – mint egy jeles angol történész kifejtette – „absztrakton túli absztrakt”. Lehet, hogy a fenyegető Apokalipszis érzete is belejátszott ebbe, azaz a földgolyóbist elpusztító atombombák terrorja, de akármennyire is baljós volt a légkör /melynek elviselhetetlenségéről éppen a magyar 1956-os forradalom szól a legékesebben/, Mácsai István már fiatalon a lehető legfontosabbat választja az alkotói pályán /legyen akármi is a regula vagy a divat/, mégpedig a személyességet. Rainer Maria Rilke, egy fiatal költőnek írott fiktív leveleiben ugyanezt tanácsolja, vagyis hogy ne fogadjon el tanácsot senkitől, viszont mélyedjen el önmagában. Mert különben – s helyesen véli ezt – soha nem tudja megnevezni a világot. /Megmondani például akárcsak annyit: mi is az a pohár?/ A nagyszerű német költő már az ezerkilencszázas évek elején a szó és tárgy teljes egymásra találását tartotta legfontosabbnak. Mi más rejlene festőnk állandó kutatásának mélyén, ha nem ez? Már ifjan eljut prágai, moszkvai, majd francia és olasz múzeumokba, s később is – az akkori Magyar Nemzet hasábjain közreadott figyelemreméltó jegyzeteiben – analitikus szemmel figyeli a klasszikusokat, hogy megfejtse a titkokat, s nem egy képi átirattal jelzi irántuk érzett tiszteletét. /Erre a későbbiekben még visszatérünk./
Jegyezzük meg rögtön, hogy ebben a szakadatlan kutatómunkában korántsem kizárólag a szakmai elmélyülés igénye munkál. Hanem – és ez majdhogynem egyedülálló akkor ezen a tájon – az individum szabad kibontakoztatásának parancsa is, mely vezérli egész életútján, s teszi ezt úgy, hogy nem engedi az expresszivitás egyeduralmának kifejlődését, hanem mindig megmarad a tárgyiasság humánus keretein belül. /Nincs szó például a szürrealisták minden gátat átszakító úgynevezett automatikus írásmódjáról, melynek képzőművészeti megfelelője a hatvanas évekre világdivat lesz, hogy felváltsa aztán az informalet a pop art./ Bár a képi asszociációk érzelem- és gondolatfelszabadító hatását – látjuk majd az oroszlánt a bérház folyosóján például – alkalomadtán nem mellőzi. De soha nem egy varrógép és esernyő találkozik a műtőasztalon. (Minden jelenete, mégha mesés vagy akár fantasztikus is, nem nélkülözi a természetességet.)
A képzőművészet XX. Századi történetében a szubjektum és az objektum relációinak megannyi változatát figyelhetjük meg. Az avantgardizmus beléptével az előbbi jutott diadalra, az „ábrázolás” törvényei rendre csorbultak /a futuristák például a szaladó kutyának négynél több lábat festettek, hogy így érzékeltessék a mozgást, hiszen mozgalmuk lényege a dinamizmus és a szimultaneizmus volt, de hozhatnánk sokféle más példázatot is, természetesen/, más iskolák viszont /az orosz „obrazovanyije”, tehát a mi „ábrázolás” szavunk rokonaként/ a tökéletesen látványhű „leképezést” követték, némi dramaturgiával persze, sőt, politikai kérdést is csináltak abból nem egy országban, ki mennyire közelít – dicséretesen – a színpadias fotográfiához. Mácsainál azonban /noha tiszteli, sőt egyenesen a lét ajándékának tartja, hogy látunk, s hogy megannyi csoda tárul a szemünk elé, a vizualitás eredetiségén változtatni soha nem akar, de ez nem jelenti azt mégsem, hogy ne volna benne a képben mindig ő, személy szerint, lelkével együtt, és hogy ne adna át lét-értelmezését, esztétikai örömét, filozófiáját másoknak.
E komoly és az esztétikában joggal méltányolt több rétegű tartalmi feltöltődésnek a folyamata az ötvenes évek feszült légkörében játszódik, s fokozatosan lép túl az iskolás szakmai törvénykönyv előírásain. Vannak életművének kezdeti periódusában jól megoldott, ám a szakmai hozzáértés bizonyításán túl nem sok poézissel gazdag képek, a magyar történelemből például Bem apóé, vagy egy szénrajz-vázlat a bányászok megmentéséről 1953-ból, s említésre méltó a kalocsai pingáló asszonyok megjelenítéséhez készül 1955-ös tanulmány is. Kisvártatva azonban a szuverenitás jelentős növekedése látszik, magabiztosság, valamint sejtelmes – ha széptani kifejezést is használhatunk: poliszenzikus – poézis. Ennek első jele a rákokkal gazdag csendélet, mely önéletrajza szerint is „színes” is, „modern” is, valamint „egyszerű is, de egyszerűsége mellett helyet ad a részletek iránti szeretetemnek”. Az ördög, mint mondani szokás, csakugyan ez utóbbiakban van /vagy ezekben is van/ elrejteve.
Ha egymás mellé tesszük mindazon szavakat, melyek a festőnél kiemelten /idézőjelbe téve/ szerepelnek, megkapjuk ars poeticájának korabeli lényegét. Lépést tartani az idővel, mégpedig az élen /ezt is jelentette a modernség/, a dekorativitás viszont – mint látni fogjuk – lényegesen többet jelent az ő szótárában, mint az egyszerű díszítés, s ugyanígy mélyebb értelmű a színek fontosságának hangsúlyozása is. A pirosló tengeri állatok kisugárzása, az asztal síkján való elrendezése, a magasbatörő – életörömöt sugalló – háttér előtt kétségtelenül már a képzelet segítségét is bevonja a kompozícióba – ha nem is a korábbi évektől idegen, de azokat jelentősen átrendező fordulat után vagyunk, melynek megvalósulásába bizonyára a közben lezajlott történelmi események is belejátszottak. Ez a kép 1959-ből való, tehát abból a periódusból, amelyben Magyarország megélte egyedülállóan bátor s néhány nap alatt eltiport forradalmát. Amikor is /hogy ismét önéletrajzából idézzünk/ „egy pillanat alatt összeomlott minden. Egy tanklövedék szétrombolta Mártírok-úti lakásunkat, Apám lakásán kellett meghúzni magunka. Az eszmék összekavarodtak, az elmúlt esztendőkről kiderült, hogy minden eredményem káprázat volt csupán, ami erény volt bűn lett, ami bűn volt erény, mindaz, amit festettem, fabatkát sem ér, -- az egész szocialista realizmus gúnyosan emlegetett „szocreál” csupán.”
Rögtön ez után ott a mondat: „20-25 év távlatából szemlélve „szocreál” képeimet, bizonyos meghatottsággal gondolok rájuk”. Mert hiszen amit ő annak tartott, az igazából nem sorolható be ama nehéz kor „egyenirányított” festészetébe. Igaza van, amikor azt mondja: „én nem sanda gondolatokkal vettem részt a „szocreálban”, nekem akkor az volt az egyetlen menedékem, az tette lehetővé, hogy festő legyek”. Akkori munkáinak valamennyi hibáját /így naivitását is6 jól látja. De ezek közül egyik sem vádolható azzal, hogy megalkuvó, igénytelen, vagy bármiféle propaganda szolgálatába álló lett volna.
Az előbb említett csendélet – 1959-bál – már az individum /vagyis a korábban üldözött fogalom/ meditációs önállóságát mutatja, s hogy az élet szép is lehet. Amint /megannyi terror, sőt Budapesten lövöldöző s lakásukat elpusztító idegen tank után/ lehet benne, sajnos, kiszolgáltatottság és tragédia is. Mi mást következtethetnénk abból a megrázó, drámai erejű, mesterien egyszerű képből, mely 1960-ban született és „A csirke” címet kapta? Ez a 80x60 centiméteres olajfestmény megrendítő élmény bárkinek, aki elgondolkodik rajta: benne van az ítélet, mindazok sorsa, akik rabságba estek. Ezt a ridegséget hangsúlyozza a zárt tér és a falra szerelt közönyös tárgyis, melynek a vér lemosásában persze majd szerep jut. Maga a lény pedig megroggyan szinte az általa jól sejtett végzet súlya alatt.
Nem lehet azt állítani, hogy az ilyen kép bárkinek a kegyeit keresné: sem a hatalmasoknak, sem az egyszerű látogatóknak nem üzen mást, mint hogy szoruljon össze a szívünk, még csak a gondolatára is annak, ha élő lények bármelyikét kés alá szánjuk. Európában másutt nem volt még ideje a „proteszt”-nek, de ez már az! Mégpedig minden kápráztató szakmai fortély nélkül, végtelenül funkcionális eszközöket használva, s úgy, hogy némasága kiált.
Kétségtelenül nem idilli otthonok falára való mű. Hanem korkép, üzenet, mégpedig együttérző, s mozdulatlanságával is lelket mozgató annak az évszázadnak szinte a közepéről, melyben annyi borzalom történt, s melyet /bármekkora is rá az újabb évezredben az igyekezet/ soha nem lehet feledni.
Egzisztenciánk egyik /halk, s komor/ értelmezéséről is szó van egyébként, ráadásul a kötelező állami optimizmus periódusával szemben. Íme, festőnk filozófiájának egyik lényeges eleme.
4.
1960 megnyitja a termékenység és az önálló – gyakran (s ez ritka dicsőség, hiszen az összetéveszthetetlenséget jelöli) „mácsaisnak” nevezett nyelvezet kialakulásának évtizedét, noha első önálló kiállítása ennek májusában még nem hoz egyértelmű sikert. Valószínűleg azért -írja-, mert az új anyag kevés lévén, kiegészítettük régi képekkel is. „Élete azonban /s így a munka feltétele is/ fokozatosan javul: új lakás a Dunára néző Belgrád-rakparton, óriási műterem. János fia után /akiből felnőttkén zenetudós lesz megszületik 1961-ben Pál is, aki ma már az egyik legismertebb magyar színész, házassága pedig Katival – akit a háború nehéz éveiben ismert és szeretett meg – megszakítatlanul harmonikus. Egy újabb párizsi és olasz tanulmányút következi, majd eljut Amszeterdamba és Londonba. Ezek a külföldi utak min teli vannak múzeum-látogatással, önmaga szakmai továbbképzésével. Szemlátomást érezhető a magabiztosság erősödése: megfesti a háborút /1961/, mely megannyi szörnyű élmény összegzése az aprólékos gonddal egymásra zúdított családi tárgyakkal, romokkal, s rajta jelképes vadállattal, /Ez a vadállat egy szelíd macska volt; a félegyházi nagyapai udvar MISA nevezetű kandúrja, mely egy szerelmi éjszaka verekedése nyomán fél szemére megvakult; itt minden egyes tárgy konkrét, az ingaórától kezdve az esküvői fényképig, és a kiráncigált filmszalagig. Úgy érzem, és nem is tudom miképpen, de éppen a nagyon egyedi képes itt nagyon általánossá emelkedni. Míg készült, féltem ettől a képtől, nehogy belezuhanjon az anekdotába. Sokáig rejtegettem. Ma már negyven év után nem restellem és, ha anekdota? Aki nem akarja, ne nézze.”/ háttérben pedig lepusztult várossal. Érezhető a lélek zaklatottsága és haragja, a rontás elleni düh, melyben az idő elvesztése és a művészetek meggyalázása fölött érzett keserűség is ott van. Ezt követi ugyancsak 1961-ben „Az oroszlán, /A másik „fenevad”, amely már nem csak szimbólummá emelkedik, hanem mindjárt szimbolumnak készült, az Oroszlánt mai szemmel nézve érdekesnek találom, hogy a két festményt alig egy esztendő választja el egymástól. A különbség mégis óriási. A leíró jellegű élmény alapján létrejött macska-kép és a képzeletből létrejött, már-már absztrakt módszerrel komponált, szikárabb Oroszlán-kép különbsége…És persze a Felis domesticus és Felis leo mellett a harmadik szimbolikus állat, egy madár, a Csirke. (Egy érdekes esszét lehetne írni, Trois animaux dans la peinture de I: M) Gallus konyhaienzis, Ej mi a kő tyúkanyó, stb./ mely Mácsai István egyik leghíresebb festménye lett, meghökkentő bátorsággal és asszociatív késéggel rögzítve a megélt évtizedek egyik, milliók által átélt történelmi-társadalmi tartalmat: vagyis hogy bárhonnét, bármikor /akár a bérház emeleti külső folyosójáról, azaz a gangról/ megjelenhet a halálos fenyegetés. Érthető, világos, frappáns mű, nem ok nélkül lett Magyaroszágon azonnal népszerű, s életművének egyik karakterisztikuma. Nincs ember, aki elkerülhetné a fenevad tekintetét. Kár volna degradálni ezt a művet a szimbolizmus vagy a szürrealizmus kategóriájába, mert bár ez az oroszlán akár jelképesnek is tekinthető, váratlannak tetsző belopakodása pedig meseszerűen valóságfelettinek, a mű tagadhatatlan élet-közelisége, tökéletesen megfestett realitása olyanná teszi, hogy nem kódolható üzenetről van szó, vagy allergiáról csupán, hanem hús-vér valóságról, mely a XX. Század annyi mindent megélt embereitől egyáltalán nem idegen, s áttételek nélkül is /noha fantasztikus/ elfogadható.
Ezt követi hamarosan – ugyanezen évtizedben – másik híres képe, a „Pesti gang”, mely /mint az előzőnél is láttuk már/ a nagyvárosi lakónak jól ismert terep, de amely most /ellentétben az oroszlán mögött éppen csak sejthetővel/ itt önmaga szépségében bontakozik ki. Valamelyik bérház emeletén vagyunk, messzi a természettől /mely később majd megmutatja csodáit/, tökéletesen felépített bérpalotában, ahol újfent nem nélkülözzük a rácsot, s e monumentális „díszletben” /megrendítő, költői arányokat követve/ ott ül egy jámbor, fehér kutya, mely elvágyódva a mélybe /talán a szabadulást jelentő kapu felé/ néz. Mozdulatlanul. Ha valaha sikerült képileg kifejezni korunk egy másik jellegzetes tartalmát, vagyis a magányt, akkor ez az olajfestmény végre megragadja és elénk állítja szívünk panaszát. Mégsem elrettentő, hanem szeretnivaló kép, hiszen – helyzetét átérezve, sőt, abban osztozva – rögtön együttérzünk ezzel az állattal, mintha helyettünk ülne s várakoznék ott. Nem idegen ettől /s nem profanizálni akarom a portrét „Vili bácsi” sem /1964/: testvérünk ő is, megannyi megpróbáltatáson és szenvedésen átment felebarátunk, aki mégis megőrizte mély emberségét.
Ezt az időszakot nevezik kisvártatva később Magyarország múlt századi történelmében a konszolidáció periódusának. „Gyurikám, valahol – nem éppen itt - jó lenne néhány szót szólni a grafikai, „alkalmazott grafikai” tevékenységről. Például mindjárt 1945. Után politikai, választási plakátokról (Szocdem Párt) illusztrációkról, idegenforgalmi nyomtatványokról, stb. Meg kellene említeni a Kass Jánossal közös munkával elkészített Budapest – távlati – térképet, mely a hatvanas évek elején több kiadásban is megjelent és nagyon népszerű volt. Ez középkori rézmetszetek stílusát idézve ábrázolta a várost, ravasz torzításokkal emelve ki a fontos épületeket. Ez a munka nagy élvezetet nyújtott. Kedvvel csináltam azt a néhány szoborfejet is, amely az évtizedek alatt létrejött (sajnos, elég kevés) vagy az állat, virág, rovar – (lásd a közölt darazsat) rajzokat. A csendéletekben számtalan pillangó van elrejtve szerteszét, lehető botanikai vaksággal. Ezekben nyilván a bogárgyűjtő kollégáim ezeket annak idején gúnyosan „botanikai csendéletnek emlegették. Ha eltekintünk attól a politikai – aktualizáló – akkori célzattól, miszerint ez az igazából kétes, törvényesnek pedig végképp nem mondható úgynevezett Kádár-rendszer megszilárdulásának deklarálását jelentette /holott az, mint néhány évtizeddel későbbi teljes bukása mutatja, nem valósult meg/, a már említett hatvanas éveket kétségtelenül a relatív felívelés rövid, s eredményekben gazdag idejének mondhatjuk. 1956 forradalma, annak leverése és véres megtorlása után természetesen benne élt a levegőben mindannak refleksziója, ami történt, a diktatórikus vezetés azonban kénytelen volt valamelyest lazítani az elnyomáson, s teret adni az alkotói munkának. Lehetőség nyílt például arra, hogy az állam polgárai alkalomadtán – például tanulmányútra – kiutazhassanak. Mácsai István amerikai látogatása révén talált így igazolást művészi útjára vonatkozóan. Már korábban megismerkedhetett Európában több klasszikussal, aki termékeny, felszabadító hatást gyakorolt rá /s ennek utalásait képei őrzi/, hiszen Brueghel, Vermeer, Ucello, Grancesca, Carpaccio géniuszának áhitattal adózik. De, hogy helyes úton jár, a honi éles kritikákkal szemben 1966-os amerikai látogatása erősítette meg véglegesen. Az Újvilágban ugyanis – mint írja – a „teljesen idegen világban és környezetben olyan élő művészetet /és művészeket/ ismertem meg, akikről soha nem hallottam, és akikben magamra ismertem. Ezeket az irányzatokat a párizsi avant-garde befolyása alatt álló magyar orientáció szűrője soha nem engedte be hozzánk. A tehetséges kanadai Cgristiane Pflug és a tehetséges és nagyon-nagy művész, a pennsylvániai Andrew Wyeth nevét akkor hallottam először. Pedig egy egész iskola támadt körülöttük, egy amerikai naturalisztikus iskola, a legnemesebb értelemben vett vermeeri hagyomány alapján. Itt nem a fotonaturalisztikus irányzatra gondolok, melynek fő képviselői Enses vagy Bravo stb; ezekkel Wyeth és köre szembenáll, és elveti a fotográfiának közvetlen alkalmazását. Ők változatlanul a szemükkel kívánnak látni és a kezükkel festeni.
Ezen idézet utolsó mondatában meglelhetjük Mácsai István ars poetikájának lényeges elemét. Volt a műítészek között, aki testőnk stílusát e következetesség miatt az egymást váltó absztrakt, önkényes, véletlenre hagyatkozó és egyéb irányzatok kavargásának világában /ahol bevezették azt is, a festék önkényesen merre folyik, s mert emiatt befolyásolhatatlan, valami szokatlan, netán titokzatos összefüggésekre világít rá, feltárja akár a lélek mélyét, mint a pszichológiai teszt/ egyenesen „gőgnek” nevezte a „szemmel látni, kézzel festeni” következetességét.
Fitymálásban, becsmérlésben később sincs hiány. Holott valójában tisztelni kellett volna azt, aki csakugyan a maga útját járja, még a vehemens divat-változások korában is. Természetesen távol álljon tőlünk az ítélkezés a különféle tendenciák és életművek összehasonlításakor, mindegyik elképzelés és produktum esztétikai értékét szabad csak mérlegelnünk. Nem fogadunk el tehát semmiféle kategorizálást, mely annak alapján állna, hogy ki milyen stílusban fest. Elvont vagy realista, megannyi változatban. Hanem hogy mit és hogyan tud feltárni, átadni nekünk a világból, az emberi lényegből. S ezzel megrendít, nemesít, jobbá tesz.
Feltételezünk tehát kapcsolatot az alkotó műve és annak szemlélője /pontosabban: befogadója/ között. E nélkül nincs értelme a művészetnek. Az „önkifejezés” szép dolog, minden produktumban ott is van /mert kihagyhatatlan/, de – ha szabad ilyen hasonlattal élni a fejlett technika korában – a műből áradó hullámokat érzékeny, megfelelő vevőkészülékkel venni is lehessen. Felfogni, érteni.
Ez feltehetően nem azonos a korábban sokat hangoztatott, s nem egy modern képzőművésztől a diktatúrákban számon kért „közérthetőséggel”, vagyis hogy a művet mindenki, korra, nemre és műveltségre valamint lelkiállapotra való tekintet nélkül azonnal felfogja és birtokba vegye. Hiszen ez képtelenség, még a klasszikusoknál sem érvényes, olyanokról nem is szólva, mint mondjuk Picasso. Függetlenül attól, az illető a realizmus vagy másmilyen 6különféle elvonatkoztató, formátlan, gesztusnyelvi/ felfogás alapján dogozik. /Csak zárójelben tegyük hozzá: gyakran előfordul, hogy még a fényképezőgéppel készített munkák sem nyalnak meg mindenkinek a fotóművészeti tárlatokon./.
Feledkezzünk el tehát az olyan kategorizálásokról, mint amilyenek /s kivált a múlt században nem egyszer megbélyegzően használt „izmus-beosztások”, mint/ realizmus, naturalizmus, s gyatrán magyarra fordítva „valósághű”, „természetelvű”, és így tovább. „Ide beiktatnék egy mondatot, hogy minek is neveztessék az a stílus, módszer, modor, eszköz, melyhez, művészek, „szakértők”, írástudók, tanárok és tanulók az általam gyakorolt művészeti tevékenységet sorolni szokták. A dolog Texas Állam San Antonio városához kötődik,- ennek múzeuma nyitotta meg 1981. Március elsején azt a kiállítást, amely azután végigviharzott az Egyesült Államok számos államán, megyéjén és városán, és először New Realism címen lett ismert,- később ahány kiállítás és szoba annyi nevet kapott=real, really, super real, contemporary real,- végleges neve nincs és talán nem is lesz soha. Itt lett ismertté Pearlstein, Leslie, Wyeth, Murphy, Estes és sokan. Az egész „valami” (még csak azt sem írom, hogy „mozgalom”) bár biztos önmagában, de a nevét keresi. Még hiányzik az újságíró, aki Monetra rákente, hogy „impressionisne”. Magam, önmagamnak, házi használatra, arra, amit magam csinálok, azt a címkét akasztottam: Pannónia utcai realizmus. Végtére is nem bűn, ha valaki így vagy úgy fest, szükségtelen akármiféle korlátozó osztály-fogalomba zárni. A lényeg: az autenticitás. Vagyis a hitelesség.
Ennek pedig sok – emberi és szakmai – összetevője, feltétele van. Mácsai István életrajza például megpróbáltatásokon átesett embert mutat, akinek személyisége a megrendítő körülményekből emelkedik ki, lenyűgözően. Hiszen sem poézisét, sem humanitását, sem társaival való együttérzését, a szép meglátásának, felfedezésének és továbbításának mámorát nem veszítette el, sőt, mindez csak erősödött benne, amikor – nem egyszer – szembe kellett nézni a megaláztatással, igazságtalansággal, sőt a halállal!
Mivel szaporán fogunk találkozni későbbi képein is a magány, az útszélre vetettség, a kiszolgáltatottság, a keserűség, a helytállás, a végzet, a természeti csoda, az emberség tartalmaival, anélkül, hogy mindez a keseredettség, a hajszoltság vagy a kiábrándultság jeleit mutatná, érdemesnek teszik ide másolni egy nemrég /a milleniumi kiállítás apropóján született/ cikk részleteit /Sztankay Ádám tollából, 168 óra, 2001./. Mert bár az életrajz főbb adatait, fordulóit ismerjük, érdemes végigfutni ezen a megrendítő felsoroláson: hány drámát élt meg Mácsai István, ifjúságában, míg végre révbe jutott. S hogy felülemelkedett mindezen, ami lelki nagyságra mutat. Művészi alkotásaiban pedig meg-megcsillan ennek megannyi motívuma, mégha természeti képekben is.
A cikk azt a feladványt idézi, mely egy életre próbára tette festőnket: hiszen ez a túlélés próbája volt.
Íme, néhány – megrendítő – adalék, immár a pálya konszolidált állapotából visszatekintve:
„A munkaszolgálatot – amikor nem vasúti síneket fektet éppen Szilágysomlyón – végigrajzolja. Portréi őrmesterekről, bajtársakról, élőkről, halottakról megvannak ma is. Muszáj rajzolnia akkor, tervezni, hogy festő lesz. El kell hinnie a jövőt. Negyvennégy telén szökik meg a munkaszolgálatból. Még bejut a fővárosba, mielőtt bezárul az ostromgyűrű. Katonaszökevényként és származása miatt kétszeresen felkoncolandó – de jó rejtekre lel. A várost már alaposan szétlőtték, ám a családi üzem még áll. Udvarán koporsók, bennük puha faforgács…Később ismerősöknél bujkál, s közben százával készít hamis papírokat, igazolásokat a hasonló sorsúaknak.”
Ecce homo!
Mindez, mint már utaltunk rá, ott van művészete mélyén, hiszen a személyiség formációjának része, s az alkotásokban természetszerűleg megnyilatkozik. Mácsai festészete például minden mozzanatában elkötelezettséget és felelősséget sugall: tehetségét nem önmaga mutogatására, a feltűnés keresésre vagy új és még újabb technikai trükkök kitalálására fordítja, holott a szakmát – mint látnivaló – mesteri fokon bírja. Hanem arra, hogy élje meg az életét, fedezze fel és vegye birtokba a világot, s ennek gyönyörűségeit vagy elgondolkoztató – s meditációra késztető – jelenségeit /nem hagyva ki a drámai, sőt, esetleg, tragikus momentumait sem/ megossza másokkal. Önmagát realizálja tehát, de soha nem társtalanul. Mondhatnánk úgy is, hogy az egzisztencia nagy és ezerarcú élményének festője.
A hatvanas évek végén, amerikai útja után, nyugodtan – s elképzeléseiben megerősödve – dolgozik tovább, a Műteremben című akt-enteriőr következik, majd egy Marika nevű szép lányról festett arcképsorozat, s újabb aktok. Más a híres Dunaparti Vénusz sejtetni engedte 1964-ben, hogy a női test sugárzó szépségét megörökítő művek távol állnak a rejteve ilyen képeknél gyakran belopott erotikától, ezek a nők lényük szépségével merengenek, akár a felöltözött, széken ülő s elgondolkodó „Lilla” 1974-ből, akár a „Pihenő modell” /1976/ s a kebleit feltáró „Tanulmány japán fametszettel” /egy évvel korábbról/. Mindegyikük titokzatos, zárkózott, magába mélyedt: sorsot gyaníttat. S tekintetünket fürkészi. Nem „téma” vagy „tárgy” tehát, mint annyi más esetben a férfinem ecsetjénél, hanem megértésre, szeretetre és tiszteletre áhító alany, sőt, ha úgy tetszi: társ. Gyengédségünkre várva.
Ugyanebből a korszakból ott van egy másik érdekes portré is, a jeles magyar karikaturista Kaján Tiboré, mely megérdemelten kelt feltűnést a hatvanas évek fellendülése után mindinkább lanyhuló szellemi életben, melyet a pangás periódusának is neveznek. „Ebben a csíkosinges Kaján-arcképben – írja naplójában – van valami, ami új utat mutat. Egy világítási és előadásmódbeli változásról van szó, amely mögött azonban mélyebb, tartalmi változás is meghúzódik. Valószínüleg az új műterem világítása hozta ki a hatást /1972-ben új műteremlakásba költöztünk, a Pannónia utcába/, melynek diffúz világítása lágyabb, oldottabb effektusokat mutat. Finomabbak a fények, lágyabbak a kontúrok, világosabbak az árnyékok. Képeim alakjai a Kaján-kép óta egyre többször jelennek meg féloldalas, rövidült, háromnegyed-profilos látásban, egyre több bujkáló árnyék simítja az arcokat, reflexek jelennek meg, ellenfények, és „furcsa” képkivágások. Nem öncélúan, haenm az emberi alak karakterét még jobban aláhúzandó.” Idézetünk nemcsak arra szolgál itt, hogy megmutassa, milyen tudatos folyamat eredménye akármelyik munka, hanem arra is, hogy előkészítse a művész önéletrajzának következő mondatát, mert ez igen fontos: „Úgy érzem, hogy jobban a humánum felé kell ásnom magam, a kifejezés, az emberség felé. Ez bizonyára azzal a veszéllyel jár, hogy távolodni kell az „artisztikumtól”, ha ez ugyan veszély, és ha csak nem tudom az artisztikumot valamilyen magasabb fokon megmarkolni, és művekbe olvasztani.”
E felismerés nyomán kiszélesedik témaköre, újabb – és ugyancsak meggyőző – „mácsais” sajátosságok jelennek meg. Olyasmiket is felfedez és rögzít, melyek eladdig igazán nem tartoztak az úgynevezett „magas művészet” témakörébe. Sőt, látókörébe sem. Észrevenni a közeget, amelyben – s ez a csoda – egyszer élünk, ezt a köznapi, minden teatralitástól mentes világot, azzal a művészi adottsággal élve, hogy megérintsen bennünket varázslata, vagy ha úgy tetszik, artisztikuma. Mert ez az egyik titka boldogságunknak.
Ennek érdekében, ezt kutatva, bukkanik fel, majd marad meg állandónak festészetében a nagyváros nem egy intim részlete. Annak mágikus pillanata így jelenik meg, ami a napkelte momentuma egy szürkének mondott bérházban, ahol a „Pesti hajnal” /19706 már eltölthet bennünket az egzisztencia örömével. Aki annyiszor forgott veszedelemben, kockáztatva kár az életét is, mint ennek az országnak a polgára, igazán értékelheti ezt az attitűdöt, de egyetemes esztétikai gyönyörűséget is szerezhet bárki értőnek a föld kerekén. Ugyanígy mindenkinek felfogható azoknak a műveknek a sora, amelyek külön jelképiség nélkül, egyszerű, sőt puritán tárgyiasságukkal általános filozófia tartalmat rejtenek. Vegyük például – 1972-ből – „A karácsonyfa” című képet: mind találkoztunk már a tűleveleit elhullajtott, immár feleslegessé vált, ezért hálátlanul kidobott szegény fával, mely az ünnep idején fényben, feldíszítve, s áhitatos tekintetek középpontjában ragyogott, s mert az idő aztán kifogott rajta, úgy jár, mint az öregek. /Hasonlatos el látomás Chesterton híres szonettjéhez, mely az egykor Krisztust Jeruzsálembe vivő szamárról szól, s dicsősége – immár szürke állatként – csupán emlék./ Vagy itt „A szekér” /1973/, magára hagyva a kihalt hósivatagban: egykor nélkülözhetetlen jármű, családi öröm, s most kitaszítva az enyészeté. /Ugyanilyen megrendítő a szegény automobil, zöld táblában: "„ roncs"” 1975./
Romantika és irónia együtt, érzelmektől nem mentesen: ez lengi be Mácsai István poézisét immár. Közelképeinek szellemétől nem idegen a távlatosság sem, hiszen ugyanaz a visszafogott, szószátyárságtól és direkt utalásoktól mentes, halk egyenes beszéd jellemzi, békés – drámaiságot kerülő – kompozíciókkal: „A világ vége” /1973/ a maga zárt, kicsi házával az embertelen mozdulatlanságban, ugyancsak az elhagyott szekérrel: olyan mesés, kép, mely a szemlélőt biztosan saját létére vonatkozó asszociációkra készteti. Ennek a kihalt világnak az ellenpontján persze fellelhetők testesebb, szemlélőhöz közelibb helyszínek vag figurák is. „A diófa” például /1977/ ugyancsak merőben szokatlan képzőművészeti bravúr. Hiszen pontosan jelöli nézőpontunkat, az ablakpárkányra helyezett két tárggyal még akár egészségi állapotunkat is, de az ablaküvegek rácsán túl nyújtózó diadalmas, életerős fa szinte himnikusan dalolja el a természet dicsőségét, vagyis azt, amit mi csak rácson át, immár tőle idegenül szemlélhetünk. Van itt csendes fájdalom, szomorú mosoly, újraéledést áhító igyekezet, az embertársak lelki fölélesztésének vágya, s csodákra mutató ujj, bölcs tapasztalatok, az emberek /a nézők/ szeretete alapján. Vegyétek észre, hol, hogyan élünk, milyen világban, mitől körülvéve és lássátok meg benne nagyságtokat, valamint a szépet – Mácsai stílusánál kissé sarkítottabban fogalmazva talán erről is szó van vásznain. Vagy e farostlemezen, 1977-ből, melyre „A nagymama” van ráfestve: ott van sokat megélt arcán /bizonyára elképesztő sors után/ a mosoly, árad belőle a fáradtság és a szeretet. Ez is egy üzenet a lét-értelmezés műterméből.
Az emberség becsülése és tisztelete sugárzik tehát Mácsainál, anélkül persze, hogy illuzionista vagy voluntarista volna. Annyi kemény tapasztalat birtokában, melyet évtizedeiben szerzett, csak az igazság vezetheti a kezét. Mely egy 1977-es kép készítése közben még szabadabb lesz. „Az ablak” például – mint írja – „revelációszerűen meglátott és nyomban megfogalmazott kép – habár megfestése hónapokig tartott ezután. A piliscsabai kis ház ablaka, délutáni napsütésben, egy odavetett csíkos konyharuhával, párkányán egy üres feketés pohár. Kendő és ablakszárnyak délutáni vetett árnyékai a falon…Itt váratlan dolog történt: a „plein-air” jelent meg egy képemen, fölvillantva egy új világot, mely számomra esztendőkön át tabu volt. Napsütés, árnyékok; de nem impresszionista módon, hanem szigorúan beépítve a képszerkezetbe: évekre szóló program. Azóta három jelentősebb kép keletkezett ezen a nyomon: Az ablak, A diófa és A nagymama.”
A múltba meredő s mégis mosolygó nagymama képére visszatérve ne mellőzzük még a rajta megmutatkozó lét-értelmezési poézis említését sem: olyan érzésünk támadhat ugyanis, nézve őt, hogy birtokában van mid ama tudásnak, ami az élettel összefügg. Minden vallás felteszi az alapkérdést: mi végre vagyunk a világon? S mi gyakran hozzátesszük aztán: miért? Meddig? Talán nem járunk messze az igazságtól, ha e szép művek láttán feltételezzük, hogy a mestert is vissza-visszatérően foglalkoztatták ezek a (de már nem teleologikai) kérdések, s ez művészetének egyik fontos tartalma. Íme az egyik keserű válasz 1978-ból: „Az ajtó”, mely nem vezet sehova! S a csodálatos, klasszikust ifjúsága színhelyével ötvöző kép, /Értelmesen Velasquez és Félegyháza! / „A szökevény” /1979/, falusi utcácska pocsolyáin átkelő spanyol királykisasszonnyal. És ezen évtized végén /talán 1956-ra is emlékezve/ a „Pesti halál”, mely a járdára kiterített asszonnyal szívszorító kifejezése annak: minden véget ér egyszer. Ide jutunk. Ne pocsékoljuk el hát, szeretet és szépség nélkül, életünket.
5.
A hetvenes évek végére már nyilvánvalóvá kezd válni a közönség előtt, s így a képzőművészeti kritikában is, hogy ritka következetességgel és többrétegűséggel van dolgunk Mácsai István esetében, s a maga útját járó festő értékei mind nyilvánvalóbbak. E /persze soha nem százszázalékos, de mindenképpen döntő többségű/ vélemény kialakulásához hozzájárul 1983-as kiállítása is a Vigadó Galériában, melyről e sorok írója már Egyszemélyes „izmus2 címmel számolt be az irodalmi hetilapban, Ember Mária Pedig a Magyar Nemzet hasábjain ugyancsak érdemének tudja be, hogy „kitartott a realista ábrázolási mód mellett akkor is, amikor az sokak szemében nem volt egészen „komilfó”. Realizmuson azonban nem napi jelszó-illusztrálást ért, hanem napi életünk, mindennapjaink értő dokumentálását /mert ez az intellektuális festészet a dokumentarizmussal is rokon/. Ugyanakkor azonban, noha szenvtelennek látszik, a festő érzelmeiről is tudósít a képek sora: megdöbbenésének a megszokhatatlannal szemben /Pesti halál, 1979/.” Szaporodnak tehát az elismerő jelzők, s velük együtt a korábban ritka műelemzések is. Csapó György például részletesen analizálja az 1977-es igazán elgondolkodtató, karakterisztikus művet, A roncs-ot, melyet „hallatlanul finoman festettnek” mond. „Túlságosan finoman ahhoz, hogy erőteljesen drámai legyen. Akár csendéleti tárgyként is felfoghatnám a tágas mezőn álló autóroncsot. Olyan egyszerű, amilyen csak lehet: egyetlen zöld, egyetlen kék, egyetlen barna, vagyis a legszimplább szín-hármashangzat. Hasonlóan világos a kompozíciója is: horizont, domb és vetés hullámvonalai, bennük az autóroncs sziluettje ismételve ellenpontozza a táj vonalait. A vetés sok százezernyi fűszála egyetlen folttá olvad össze. Hogy mi ez a mondandó?! – óvakodom megfogalmazni, de nyilvánvaló, hogy Mácsai nem óhajtja a „roncs-i konográfiák” számát szaporítani”. Ahogy P. Szűcs Julianna elitélő kritikája megjegyzi. Nem bizony! Annyiban igaz a fenti észrevétel, hogy a kép (akácsak más, hasonló elhagyott tárgyak beállításánál) kerül mindenféle színpadiasságot, egyszerűen a tényt magát közli és a néző aktivitására bízza magát. Ez nem is maradhat el, hiszen éppen ettől a visszafogott, de nem érzelemszegény megjelenítésből következik az esztétikai s egyben talán morális következtetések levonása. /Jelzem, csupán zárójelben, hogy amennyiben a reprodukálás lehetővé teszi, még „a vetés sok százezernyi fűszála2 sem olvad össze egyetlen folttá” hiszen a fürkész tekintet felfedezheti, milyen aprólékos gonddal vannak megfestve a növények./ Szimbólumról van szó tehát, elhelyezve a mű közepében, de – nem egyszerűen szimbolizmusról lévén szó – a tökéletesen tényszerű (vagy ha úgy tetszik: tárgyias/ megjelenítés nem voluntarizmust rejt, vagyis hogy szinte belénk sulykolná első pillantásra, az irreális kiemelés révén, a kötelezően levonandó tanulságot, hanem ad egy igazán valós, minden elemében reális tájképet, melyben érezzük a hitelt és elfogadjuk valóságnak, amit látunk, tehát nem erőlteti ránk /mint deformációval tette volt például az expresszionizmus6 a „vedutába” való önkényes beavatkozás, torzítás pedagógusi önkényét.
Ugyanezt veszi észre a Népszava kritikusa /Tasnádi Attila is/, aki 1975-ben reprodukcióban mutatja be a lap hasábjain Mácsai István: az újjáépülő Erzsébet-híd című munkáját. Ő is reális ábrázolásmódot és szemléletet említi először, de tüstént észreveszi azt is, hogy e pontos látvány /s íme a művészet ereje! /több rétegű, fontos mondandót takar. Nem véletlen tehát, és még kevésbé belemagyarázás, ha a szakember felfedezi és megfejti ezt a „poliszenzust”. „Piktúrájának legfőbb értéke – olvashatjuk – a valósághoz való hűség; ragaszkodik a vizuális logikához, élményeinek természetes, közérthető megjelenítéséhez. Festői módszere az értelmes, szabatos beszédhez hasonlítható: nem azért részletez, mert eltussolni, hanem mert feltárni szándékozik a lényeget. Műgondja ilyetén rendigényt takar, hitet az otthon melegében, a humánus magatartás igazságaiban. Lelki egészség elképzelhetetlen rendezett környezet nélkül – vallja -: az alkotó élet feltétele a társadalmi és természeti világ átlátása, megismerése. Képei nem egyszerűen a látvány visszatükrözései, hanem hosszas és alapos elemző munka: komponálás eredményei. A valóság rendezésével az epikus témákban szimbolikus motívumokat keres, a tárgyon túli jelentést nyomozza, erkölcsi kérdéseket kíván megválaszolni.”
Képzettársításokban tehát nincs hiány e festmények láttán, az viszont az akkori képzőművészeti /eléggé felajzott, gyakran politikai hisztériával is terhelt/ légkörben nem meglepő, hogy következetességével polémiákat vált ki. Brestyánszkí Ilona meg is emlékezik erről 1978-as, „A formák és színek harmóniája” című cikkében /Nők Lapja/, azzal kezdve ismertetését, hogy „Mácsai István bátor művész”. Mégpedig azért, mert „Zömében az utolsó évtizedben alkotott műveit felsorakoztató kiállítása a Műcsarnokban a közönség és a kritikusok vitáitól volt zajos. A vendégkönyv magasztaló és ócsárló bejegyzései egyaránt arról tanúskodtak: bátorság kell ahhoz, hogy zaklatott, disszonáns korunkban a szolid mesterségbeli tudás alapján egyszerű merjen lenni valaki, és a valóság tényeit szellemesen, a szépség nosztalgiájával ábrázolja, -- egyaránt távol az édeskés giccstől és a sznobok misztifikált torzításigényétől.”
Utal rá, hogy nem magányos Mácsai ezzel az ars poeticával a világban, hiszen „a képzőművészet hagyományos eszközeihez és a közérthető ábrázolásmódhoz való visszatérés” korunkban többfelé /így az Egyesült Államokban ténykedő úgynevezett hiperrealistáknál/ megmutatkozik. Ám festőnknél külön elismeri, hogy „már az 50-es évek végén kialakította magának sok kísérletezés után azt a hideg, rajzos dokumentatív hűségű stílust, reakcióként és kritikaként a művészetünkben akkor honos kincstári pátosszal szemben.”
Egyetlen jelzőt nehéz elfogadni a fenti cikkből: hogy ez a stílus „hideg” volna. Hiszen könnyen felfedezhető, hogy mágikus realizmussal van dolgunk az ő esetében, olyan varázslatossággal, mely – nem nélkülözve, bár finoman rejtve, visszafogva az érzelmeket – mindig kötői mondandót közöl. Maga a kritika írónője is sejti ezt, szinte ellentmondva /helyesen/ önmagának, amikor így folytatja cikkét: a művekben ott a „nosztalgia a rend, a harmónia, az eltűnt szépség után. Az olasz Quattrocento épületbelsőinek szürke-barna rajzosságával megfestett régi pesti bérház-kapualjakban visszataszítóan éktelenkedik a lehullott vakolt, a hevenyészve befúrt kábel napjaink Budapestjének egyáltalán nem idillikus utcaképeinek dokumentuma.” De tovább is emelkedik ettől a tárgyiasság-dicsérettől. „Mácsai képeinek zömén csupán a tárgyra koncentráltan új összefüggéseket tár fel, a hétköznapi témát ünnepélyessé teszi. Eszközei, igaz – nem mellbevágóak, látványos trükköket sem alkalmaz, például a pesti bérház gangján egy oroszlánt, ami a külvilág betörését jelzi az élet egyhangú rendjébe. Ugyanilyen jelkép a havas tájban álló magányos szekér, vagy még inkább az óbudai szeméttelepen álló, rózsaszín függönyös, kulcsra zárt kék konyhaajtó, amely nem vezet sehova, vagy a zöldülő vetésben álló autóroncs.” Portréinál pedig megemlíti, hogy azok beállításával „néha tudatosan utal a régi nagy mesterekre, például Dürerre, vagy Jan Vermee van Delftre.”
A példaképek említése teljesen jogos, és a későbbiekben még nyilvánvalóbbá válik majd a művésznek az egyik újságban közreadott tanulságos jegyzetek alapján/, hogy a tudatos alkotói munkához szerencsés kézzel használja fel a nagy elődök metódusaiból levont tanulságokat. De félrevezető volna csak erre ügyelni képeinek szemlélésekor. Minden munka fogadtatásakor megnyilatkozik ugyanis önnön elemző- és szerkesztő-készsége, mely a látvány első felmérésekor is azonnal működésbe lép, s része a komponálásnak. Vegyük például e többször is említett autóroncs setét, melyet Mácsai feljegyzéseiből ismerhetünk. Olyan kép ez, megfogalmazása szerint, „mely nem bíbelődik esztétikai problémákkal, amelyben az élmény valóságának fölmutatása nem is tűri a finomkodást: az autóroncs. A solymári országút mellett láttam meg a kibelezett Skodát, a zöld vetésbe vonszolt roncsot, -- nem is lehetett nem megfesteni. Alig változtatva a látványon, s amit mégis, azt is csak az egyszerűség kedvéért. Április 27-én készült a színvázlat, maga a kép július táján lett készen. /Ha ugyan valaha is „készen” lesz, -- mert még ma is kapargatok rajta időnként/. Olyan egyszerű, amilyen csak lehet: egyetlen zöld, egyetlen kék, egyetlen barna, vagyis a legszimplább szín-hármashangzat: kompozíciója ugyanilyen világos: horizont, domb és vetés fekvő hullámvonalai, bennük az autóroncs sziluettje, ismételve és egyúttal ellenpontozva a táj vonalait. A vetés ezernyi fűszála egyetlen folttá olvad össze, az ég fehérjén, a hegyek kékjén semmi részlet, minden alárendelve a mondanivalónak. Hogy mi ez a mondanivaló? Gondolom: az Enyészet, a Múlandóság, „ilyen az élet!” vagy efféle, óvakodom szóban megfogalmazni, mert könnyen banalitás lesz belőle.”
Vegyünk ehhez még egy – későbbi – idézetet: „Hajdanában, amikor én festővé nevelkedtem, azt tanultuk, hogy a festészet nem arra való, hogy történetet beszéljen el. Nagyobb szégyen aligha érhetett egy képet, mint ha a zsűri és a kritika rásütötte: novellisztikus vagy illusztratív. Kerültük is a sztorit, mint ördög a tömjénfüstöt.”
Ennek a fiatalon elsajátított törvénynek valamennyi munka megfelel, ami természetesen nem jelenti azt, hogy a művek mélyén – s kivált őnála – nem érezne a néző a többrétegű jelentés mélyén akár históriai elemet is, mely a bemutatott tárgyakhoz eleve hozzátartozik. Maradjunk csupán ennél az autóroncsnál: nem belemagyarázás /s maga az ábrázolásmód se erőlteti persze/, hogy e haláraitélt, elhagyott gépkocsiban egy egész megrázó sztori rejtőzik. De ezt – interaktív módon – szerencsére mi magunk fedezzük fel. Mácsai közlésmódszere és nyelvezete soha nem pedagógiai, hanem artisztikus.
6.
Az 1978-as műcsarnoki kiállítás, melyet huszonkét nap alatt harminc ezren néztek meg, a kritikai visszhangból következően is hatásos volt, anyagi sikert is hozott, s bár a honi műbírálat állásfoglalása nem egyértelmű, egy német meghívás következtében kis tárlatot mutathatott be a Duisburg-i Múzeumban, majd később a müncheni Ruszmoser Galériában dicsérő visszhangot kiváltva.
A nyolcvanas években pedig festészetének további kiszélesedését és magabiztosságának megerősödését figyelhetjük meg. Egyrészt megjelennek az általa „idézet-képnek2 nevezett bátor munkák /ezek közül legkedvesebbje a „Téli vadászat”, 1988-ból/, másrészt varázsosnak mondható realizmusa olyan nagyvárosi vedutákkal gazdagodik, mely Budapest költői megjelenítésében egyedülálló teljesítmény.
Az „idézet-képek” tanulságosan bizonyítják Mácsai István fáradhatatlan igyekezetét, hgoy a klasszikus mesterek munkáit ne csak megismerje, eredetiben lássa, hanem hogy beavassa a különféle titkokba a magyar olvasókat is, önmaga pedig művészi munkáiban alkalomadtán tisztelegjen előttük. Ez azt jelenti, hogy rögtön késztetést érzett élményei megosztására, mihelyt külföldön a művészettörtének nagyjainak életművéből fontos tanulságokat vont le, nem tagadva megrendültségét. Impressziói közreadásában segítségére volt ismeretes rajzkészsége, hiszen a „Magyar Nemzet” című napilap akkori hasábjain publikált sorozatában /”A festő notszéből”/ illusztrációkat is ad, melyek a különféle helyszíneken készült rajzok.
Az 1982. január 9-én induló sorozat bécsi feljegyzéssel kezdődik: a Kunsthistorisches Museumban immár tizedszer nézi meg Vermeer „Atelier” című alkotását. „Ez a kép mindig magával ragad, ahányszor csak meglátom. Miben rejlik elementáris hatása? Valószínűleg abban, hogy olyan, mint egy ablak, amelyen át bepillant az ember egy világba. Egy meghitt, csöndes és mégis emelkedett világ rejlik ott, melybe belelátunk anélkül, hogy bennünket észrevennének. Nem két szereplő van itt jelen, hanem három – mi magunk is a képben vagyunk. Csak éppen lábujjhegyen, lélegzetünket visszafojtva. Egy váratlan mozdulatra, egy hangos szóra szétrebbenne a két alak, eltűnne a varázs…A csönd ennek a képnek a főszereplője.”
Talán ennyi is elég az idézetből, hogy kiderüljön: a szemlélő nem csupán belélő képességéről tanuskodik, hanem arról is, nincs kikapcsolva állandó analitikus szelleme: szakmai tapasztalatokat is Gyűjt, s teszi ezt anélkül, hogy műélvezetét, jogos tiszteletét megzavarná. Őszinteségét az olvasó ennélfogva szívesen követi. Ezek a hiteles szakmai tudósítások nemcsak annak idején keltettek feltűnést, szereztek örömöt, de megállják a helyüket ma is, akár főiskolai kötelező olvasmány funkciójában.
Érdekes, az íráskészséget tekintve is jó mindaz, amit élményeiről s elemzéseiről közzétesz. Vermeer után Velázquez, Tizian következik /azzal a megjegyzéssel, hogy „új, engedékenyebb teremőr” van, „szabadon hagy firkálni”/, majd a bécsi utat Münchenben folytatva Dürerről szól, Amsterdamban Rembrandt következik s Beuys után újra visszatér Breugelhez, be is vallja (sőt, saját életművébe egyik képének átiratát be is emeli), hogy egyszerűen lenyűgözi a „Téli vadászat”. Több vázalton jegyez fel magának egy sor érdemlegeset erről a műről, még a színeket is regisztrálja, hogy rájöjjön megannyi titokra. Hiszen gyerekkorától kezdve izgatják ezek. „Mi csábít ehhez a Téli Vadászathoz évtizedek óta? Mitől ez a báj, ez a sugárzás, mely belőle felém árad? És miért a meghatottság, ha rápillantok?”
A két cikkhez mellékelt rajz-vázlatok láttán, s a teljes szöveg ismeretében apróra követni tudnánk e titok-fejtő folyamatot, de itt, e bevezetőben, a teljes anyag reprodukálásra nincsen helyünk. Így kénytelenek vagyunk beérni néhány – lényeges – idézettel, mert ezek viszont segítenek megérteni Mácsai István alkotói világát. Hiszen ahogyan e remekműhöz közeledik, amit észrevesz rajta s amiből tanul, igazán karakterisztikus.
Először is: hogy miért a meghatottság? „Hát istenem, azért, mert remekmű. Mert csoda. Azaz megfejthetetlen – s ezzel vállat vonva már meg is lehetne elégedni. De hát piktorok volnánk, az ördögbe is, és tudjuk, hogy ez a kép nem úgy termett ezen a tölgyfadeszkán, hogy egy reggelen egyszer csak rajta volt. Ezt festette, ezt komponálta, „kivitelezte” valaki, egy ember, szakmájára nézve festő, ez festői céhmunka: tehát kell, hogy legyen technológiája, létrejötte, szakmai titka. És ez talán kibogozható. Bizonyos, hogy nem a tárgyban rejlik a titok, hanem a megoldás hogyanjában. Próbáljuk meg tehát a képiség felől megközelíteni.” Meg is teszi, az olvasó is tudhatja ennek a sokoldalú elemzésnek köszönhetően, „hogyan láttat Breugel”, s a tapasztalatokkal él – mint láthatjuk a budapesti nagykörúton zajló téli vadászat-képén /1988/. „Az első, ami bámulatba ejt, hogy a legmagasabb szinten képes egyesíteni magában a Részt és az Egészet. A részletek követhetetlen gazdagságát és a nagylélegzetű távlatot. „Semmi nem kerüli el ezek felsorolásakor figyelmét. A szerkezet után a színek analízise jön, s megannyi más, hogy végkövetkeztetésében eljusson ahhoz az összegzéshez, mely saját ars poeticáját is rejti. Hiszen a csoda titka az, hogy „együtt hat a szín és a vonal”, „a folt és a rajz, ábrázolás és absztrakció, boncoló elemzés és nagyvonalú összefoglalás. Meleg, emberi érzelmek és szigorúan absztraháló kompozíció – egyszerre, együtt a képen. Pillanatfelvétel és örök igazságok egyszerre. Botanikai ábra, mesekönyv, időjárásjelentés, divattörténet, zoológia – és mégis festészet: szín, vonal, tónusok, valőrök gyönyöre. Mindez: együtt. Ez hiányzik a mi korunk művészetéből, ezért zarándokolunk ezekhez a képekhez évről évre a fájdalmas kérdéssel: miért is nem lehet ma így festeni? Miért nem lehetséges ma univerzális festészet?”
Ennek az egyetemességnek az igénye Mácsai művészetében mindjobban kibontakozik, s ugyanígy a pontosan megfigyelt és kidolgozott részletek, valamint az Egész összhangja. A nyolcvanas-kilencvenes évek mind szaporább nagyvárosi képein például immár – bátran mondhatjuk – klasszikus rangon mutatkozik meg eme elmélyültségnek és még öntudatosabb, bátrabb és igazán kommunikatív nyelvezetnek a varázsa. Ezek felsorolása előtt azonban nézzük /hiszen még a Breugel-igézet közelében vagyunk/ a flamand festő közvetlen ihletésére született művet, mely produktumban is igazolja az előbbi összegzéseket /akár a témára, akár a metódusra vonatkozóan/. Nem ok nélkül írja róla a mester, hogy ez a legkedvesebb Idézet-képe. „Melyen a Bruegel festette hazatérő vadászok nem a flamand táj domboldalán bandukolnak hazafelé, nyomukban a vadászkutya-falkával, hanem egyenesen a pesti Szent István-körúton, a Vígszínházzal átellenben, a virágárusbódé mellett, a patika irányába. Itt is régóta megvolt a behavazott Lipót körút kis tanulmánya, csak éppen a vadászok helyén egy paddal megy egy postaládával. Ezt volt a legnehezebb megfesteni, mivel a Bruegel-kép vadászai egy domboldal lejtőjének perspektíváját követi, nálam meg a körút horizontális vonalában haladnak. Hetekig törtem a fejem és számítottam az enyészpontok geometriáját, míg elértem, hogy senki nem veszi észre a csalást és elhiszi, hogy Bruegel vadászait látja. Egyébként a kép értékei színezésében rejlenek, pontosabban tónusaiban, az ég szürkéjének, a hó fehéreinek, a kutyák, ruhák és fatörzsek barnáinak egymáshoz való viszonyában, abban, amit a festészeti szaknyelv „valőr”-nek nevez.”
Van ilyen „idézet-kép” az életműben több is, már 1981-ben megszületik például az „Ars longa vita brevis” Vermeer műteremképe nyomán, s találkozunk ilyennel később is, a költészetet a nagyváros állítólagos szürkeségben is megtaláló és felmutató művek jórésze azonban már nem fordul képzőművészeti múltat és csodákat idéző társításokhoz. Ezek már nem „idézet-képek”.
7.
Igaz, egy új és fantasztikus ilyen alkotás feltűnik 1997-es kiállításán is /Vígadó Galéria/, nagy sikert aratva. Ez a „Capriccio”. Ismét múlt és jelen fonódik egybe, mégpedig szervesen. „Carpaccio „Udvarhölgyeit” ültetem le a Pannónia utcai teraszom sarkára, Marianne nevű modellem és János fiam mellé – írja róla -, a XIII. kerületi kémények és őszi alkonyfellegek hátterébe. Ezek az Udvarhölgyek vagy Kurtizánok évtizedek óta furdalják a fantáziámat, a kép ott a velencei Correr-múzeumben ugyanis töredék; a festmény bal-fele egy tűzvész során elpusztult. Amikor először megláttam, azonnal kedvem támadt kiegészíteni, de akkor még nem volt ehhez bátorságom. Az infánsnők és a Bruegel-kutyák után egy évtizeddel most rászántam magam, fiatalos /vagy szenilis/ elszántsággal. Már azt sem merem ígérni, hogy ez volt az utolsó Capriccio /szeszély/ életemben…”
De íme, mint a leírásból is kiderül, a magyar főváros itt sem maradhatott ki a klasszikus mű kiegészítéséből: benne vagyunk abban a korszakban, amely felfedezi /és velünk
Is felfedezteti/ Budapest – festőnk életének helyszíne – varázslatosan előadott szépségét. Valamint az ehhez kötődő drámákat is akár. „Ez nem festői környék – vall egy riportban Galambos Ágnesnek /Népszabadság Magazin/ -. „Festői” a Balaton, meg a Dunakanyar, erdő, völgy, berek. Ezek a városi vidékek elvileg különösebben nem volnának festői témák, de én felfedeztem valamit, amit nem tudok megnevezni. Városi tájkép, vagy valami ehhez hasonló. Az utóbbi időben sok képet festettem a lerobbant kapualjakról. Érdekelt, hogyan változnak a napszaktól függően. Itt fedeztem fel kedvenc motívumomat, egy növényt, amit tévesen ecetfának /Ailanthus Altissima6 hívnak. A legképtelenebb helyeken bukkan fel, képes két kockakő között kinőni és egyszerűen kiirthatatlan. Érdekes lírai hangulatuk van a haldokló akácfáknak is a Hegedűs Gyula utca tájékkán, a betontengerben. Na, és itt vannak a Balzac utcai háztetők, ezekkel a girbe-gurba, rosszul épített, szél által ledöntött, használaton kívüli tévéantennákkal. Mintegy felkiáltójelként állnak behavazva télen a tetőkön, és olyankor nagyon élvezem látványukat.”
Ugyanígy élvezhetik azok is, kik e képeket látják.
A „Józsefváros” 1980-ból még majdnem dokumentarista látványbeszámoló egy bérház emeletérő, emlynek belső gangján még semmi mozgás /Mácsai általában kerüli festményein az akciókat, ezek csendéletek/, s bár az udvaron álló fa sejtet valamit a természetből, az egyetlen kivételtől eltekintve zárt ablakok inkább talán börtön-jelleget sugallnak. Ugyanígy komor az egy évvel későbbi tragédia, „A szajkó”: ablakhoz kikötve lóg alá /egyik lábán kötéllel/ a madár, amelynek ez a sors jutott. De kisvártatva mind több szerepet kap a fény ezeknél a megindító lét-vallomásoknál, s ezáltal derűsebb, összetettebb lét-értelmezést kapunk. Ugyancsak 1981-ből a „Báthory utca 17” szemetesvödörre nyíló kapuja fölött s a vendégváróan kitárt lépcsőházi bejáratnál szembeötlően világítanak a lámpák, a napfény pdig, noha kiemeli a falak lepusztultságát, az udvart beragyogva e szegényéget is azonnal barátságosabbá teszi, s nem riasztja el a szemlélőt ettől az életformától, melyben milliók pergetik le éveiket. Hasonló szerepe van a sugarak játékának a „Hajnali csendélet” /1982/ poétikus hangulatának felkeltésében is: ez a roppant finom színjátékú kompozíció, háttérben az ablakrácsok árnyékával, a „meglátni”, a „felfedezni” örömét nyújtja: köznapi tárgyak sorakoznak itt, rájuk irányul a figyelem; külön-külön és együttesen arra biztatnak, hogy hétköznapjaink csodáit vegyük észre, s ettől boldogabbak leszünk. Ez pedig igazán művészi teljesítmény. Egyenesen mágikus pedig a „Pesti este”, hasonló indíttatással; mesteri fokon rögzítődik itt is a varázs. Szerepe van ebben a beállításnak: kis távolságból nézzük a bérházat, mely kékjével fenséges, a kapu kariatidái /Mácsai kedvelt alakjai/ rendíthetetlenül teszik dolgukat, néhány ablak mögött villanyfény dereng, az előtérben pedig a kis fa előtt hó, akár a járdán, ahol hirdetőoszlop áll, vele párhuzamosan pedig egy vékonyka városi fa emelkedik a magasba. Este van, ez a csodálatos óra, melyet a francia „kék órának” nevez. /Mert az alkonyatban minden erre a színre vált, s ettől lesz poétikus./
Olasz, francia, német és más nemzetiségű festők között is akad, aki egy-egy kedvelt várost hűséggel és szeretettel örökített meg; Budapestnek Mácsai István a piktora. Bebizonyítva: e nagyvárosnak is megvan a maga csodája, ez az itt élők tere és történelme. Egyszerre hat erre vonatkozó alkotásaiban a felszín és a mély. A látszat és a lényeg. Amit szemünk észlel: mozdulatlan, vagyis öröklétbe dermesztett pillanatfelvétel jobbára olyasmiről, amit a magasztos esztétika észre sem vesz, ami a szépség elegáns körén állítólag kívül esik. /Bár újabban többfelé divatba jött az úgynevezett „talált tárgy”/ az „objet trouvée”/ tematikája is. Ezek a munkák azonban nem a véletlen rátalálás szülöttei. Találkozunk az itt élők meditatív portréival is /”Pesti arc”, 1982, „Önarckép” 1983/, az oly sok mindent megért lakókkal /még ”Juhász Róza Vicenzában” is mintha az itteni tekintetet hordaná, az 1983-as festményen/. Ha úgy tetszik, sok filozófia rejtezik mindabban, ami a metropolissla kapcsolatos: valóságos, gyakran elbűvölő közegben tanuskodik hőseiről és kiszolgáltatottról, talányos sorsról, életről és halálról. Része tehát ez a megbonthatatlannak tetsző kapcsolt Budapesttel mindannak, ami festőnk jóval szélesebb körű világában megnyilatkozik. Szabad sík-tájképei, áhitatos falu-belsői, jobbára komor csendélet-merengései, melyekbe azért néha egy-egy tündér is belép, meghökkentő motívum-kapcsolásai, melyek jól megférnek mondjuk a magyar főváros lírai panorámájával, mind részei alkotói karakterének. Folytonos nyugtalanság keres itt nyugalmat, forró érzületű s magát munkával realizáló, felelősségteljes lélek sétál a bérházak között, szemérmesen gazdag romantikával kutatja és találja meg a maga formáját és mondandóját. Az idegenforgalmi propaganda Budapestje alig-alig jelenik meg a képeken. Jellemző, hogy a Lánchídról egyetlen kép akad = egy rajz 1945 tavaszáról, mely a hidat a Dunába roskadva ábrázolja.
Figyel mindarra, amit az utcakép kínál, s még inkább megtorpan, ha valami okból ezt megbontják: a „Kábelcsere” /1984/ bizonyíthatja, még a felbontott, s terelőkkel rakott járda is ecsetjére való, élményt adhat. A „Pesti grund” /1984/, a Molnár Ferenc óta híres, házak közé szorult telek is megörökíttetik, a túlzott kőtömeget ellensúlyozó jellegzetes fácskával, és nem marad ki az az élmény sem, melyet a világítóudvar adhat a bérházba szorultaknak /”A lichthof”, 1985/, hiszen legalább némi kapcsolatot ajánl a természethez; a hó nála mindig megkülönböztetett jelentéssel bír. Ha szükségét érzi, megcsillant némi humort is. Vagy derűt. „Az infánsnő” /1987/ akár egy fantasztikus filmből került volna például az udvarra, mely rokonnak látszik a Báthory-utca 17-ről megfestettel, de most már szemetesvödör is van a kapu alatt, s az infánsnő – eleganciája teljében – erre teszi jobb kezét.
A múlt század utolsó évtizedében is szemlátomást élvezettel sőt szeretettel és néha mosolyogva folytatja e különös látvány-világ feltárását: elég telkéhez kiautózni Budáról, s máris megragadja tekintetét „Az ürömi országút” /1990/ egyik jellegzetes, útmutató, eligazító, parancsoló táblákkal teli része, ahol két titokzatos Giorgiore figurát is látunk, s a fák is fölsejlenek a civilizáció jeleinek túltengése mögött /szinte paradicsomi állapotokat kínálva, ha tovább megyünk. Bizonyára ez valós élmény, hiszen kerti házába siet./
Ez az uralkodó tematika érett periódusában, de most sincsenek kizárva más mondanivalók, így továbbra is készülnek a műfaj szabályait szépen követő portrék. Ezek között ismét feltűnnek természetesen a fiatal nők, évszázadok vagy évezredek óta letéteményesei a gyönyörűségnek és a talánynak. „A piros köpeny” /1994/ például csakugyan enigmatikus: szép, de zárt, meglehet gyanakvó leány tekint ránk, akinek testét ruha rejti, melytől – ha akarná – egyetlen mozdulattal megszabadulhat. Egy másik női kortársa /”A festő, a modell és a Vihar” 1996/ a festésben elmélyülő Mácsai mellett/mögött áll, tükör előtt: meglehet, örökítése ez annak a pillanatnak, amikor a teremtés folyamata zajlik, koncentrálás, igyekezet s némi szkepszis egyaránt jelen van. A „Három sapka” /1995/ ugyancsak mutatja a mestert is, a tükörből, festőhöz illő fejfedőben figyel a falon egy klasszikus piktor-sapkát viselő Vermeer reprodukció, a széken pedig megint egy éppen csak mosolygó, az ifjúság titkát őrző s bizonnyal nehezen megfejthető lány, akinek összekulcsolt keze szintén jelentéssel teli. /És ugyanolyan műgonddal van megfestve, mint a többi portrén. Mácsai István hosszasan tanulmányozta a kéz ábrázolásának mikéntjét is ismerve a szabályt, miszerint rögtön sokat árul el az alkotó tudásáról, hogyan van az a kéz megjelenítve./ Ugyancsak az ifjúság édes mosolyával talákozunk a „Laura kékben” portréján /1995/: erről sem hiányzik a titok, hiszen a felnőtt élete elején álló alany az ablakon át a távolba – a ki tudja, mit hoz a jövő? Távolába – mered. Bizakodás, kétség, elszánás, félelem, s megannyi más gondolat olvasható le róla.
A környezet, melyben a megörökítésre érdemesnek tartott személyek laknak, változatlanul továbbra is jelent van. Annak köszönhetően, hogy festőnk figyelme még a jellegzetes apróságok esetében sem lankad, és rögtön ecsetet ragad, ha bármelyik látvány mélyebb mondandót kínál. Elgondolkodtató például annak a doboznak a banális esete /”Coca-Cola”, 1995/, mely ott hever, üresen és megtaposottan, a járdánál; cigarettacsikkek, kavicsok s egyéb hulladékok között. Ez akár az „így múlik el a világ dicsősége” újabb megfogalmazása is lehetne. A művész figyelmére érdemes tárgyak közül ugyancsak bravúros „A kovászos uborka” megjelenítése: a téma igazán nem sorolható a nemes vagy mutatós jelenségek közé, sőt, hamarosan talán ki is veszik a honi gyakorlatból, hogy odahaza készítse el valaki ezt a finomságot. De ritka bravúr, ahogy elénk állítja, megteremti, tökéletes színezéssel, s fölötte – játékosan – vakmerő ritmusban szárító-csipeszeket rak el /1996/.
Ugyanezen időszakból való /1995-ből/ életművének egyik legszebb, mindenképpen reprezentatív képe, „A Pannónia-uca télen”. Minden együtt van itt, amit az utóbbi idő termésében mint motívumot már megfigyelhettünk: hó, emeletes házak, útszéli fák, s közlekedési jelzőtáblák. De a tökéletes távlatban az úttest két oldalán álló fák /közülük is az első, mely belenyúlik az égbe/ lendületes poézist adnak az egésznek; talán nekik köszönhető elsősorban, hogy – bár a tábla jobb oldalon azt mondja: behajtani tilos – szívesen végigmennénk ezen a varázsos /tehát talán boldog, de egyszerűségében is szép/ mozdulatlan utcán. Senkit nem látunk, de érezni, hogy emberek laknak itt, sorsok rejtőznek a zárt ablakok mélyén, a múló időben. Akár egy díszlet: létezésünk díszlete, áhitatos, megnyerő, tekintetünket – és érzéseinket – távolba röpíti, a végtelenbe. Ahol az egzisztencia titkai rejlenek.
Két évvel későbbi a már említett „idézet-kép”, a saját családtaggal is kiegészített, s háttérben megint csak a várost mutató „Capriccio”. Ennek az esztendőnek szülötte a „Pesti alkonyat”, mely ugyancsak teli érzelmekkel, de a látványon semmit nem deformálva adja vissza a felhős ég alatt a háztetők és tűzfalak, lakásablakok igazán dekoratív játékát. 2000-ből, tehát az új – harmadik – évezred küszöbéről való pedig az egyik reprezentatívnak szánt, ám az új évezredet kezdő kiállítás zsűrijétől visszautasított „A repülőgép”, mely drámai hatásával feltehetően nem illett bele a mesterségesen optimizmussal kacérkodó rendezői képbe. De Mácsai István életműve – mint annyiszor szó volt róla – nem voluntarista, nem akarnok, nem a politikai kívánalmak szerint alakul, hanem szembenéz azzal, amiben és ahogyan élünk. Megint itt a járdaszegély, immár lefolyóval, egy rácsos épület alja, s a centrumban a címet adó játékkal, melyet a maga vagy a gyerekei örömére hajtogatott valaki, s lendített a magasba. Ahonnan azonban aláhullt, s így végezte.
De, mert olajfestékkel ez a történet és látvány falemezre került, visszafogott színekkel, a közönyös – meg szemetes – lét hallgatagságából kifehérlően; a klasszikus költő szavával élve azt mondhatjuk rá, hogy mint „az ártatlanság képe s bánaté”. Hiszen nincs híján ez sem a jelképes, poétikus tartalomnak. A tiszta, a tekintetet magához vonzó papírrepülőnek ugyancsak története van, sorsa, mint megannyi más – a köznapokban észrevett majd megörökített – jelenségnek.
Ez az élet-közeliség, állandó figyelem, emberi érzékenység, magabiztos, világos, érthető nyelvezet, mellyel mondandóját a szépség jegyében közölni tudja, a mindenütt felsejlő, tisztes humán érzelmekkel teli tartalom: ez Mácsai István művészetét kétségtelenül a kortársi festészet élvonalába emeli, és külföldi tárlatainak fogadtatása is ezt igazolja. Mint e gyűjtemény nemrég készült alkotásai is tanusíthatják, az idő előrehaladtával semmit nem veszített érzékenységéből, reagáló-képességéből, kifejező erejéből. Következésképp abból sem, hogy a munkáit szemlélőket s befogadókat igaz esztétikai élményben részesítse, s ezáltal szebbé tegye a világot. Benne pedig életünket.
Olyan életmű állomásait járhattuk végig tehát, mely időtálló, a következő nemzedékeknek is érthető, s szerethető kulturális értéket ad, hozzásegít létünk megéléséhez, s ma is alkotói erőt mutatva fel, még jelentős festményekkel bővülhet. Ez a kötet tehát, mely a budapesti, valamint soproni Körmendi Galéria tulajdonosainak áldozatkészségéből jött létre /s melyet legalább e záró sorokban feltétlenül megemlíteni akarok, nehogy megfeledkezzünk a szponzorokról/, a magyar – s ennél fogva letagadhatatlanul európai, vagyis az egész világra ható kultúra része. És, természetesen, régtől esedékes tisztelgés Mácsai Istvánnak. – SZABÓ GYÖRGY, Budapest, 2001. Július (a teljes könyv megtalálható a Körmendi Galéria és magyar Elektronikus Könyvtár weboldalán)
A cikkben szereplő művészek: