Régi objektumok és építmények
Gyarmathy
1988., Művészet
„Társtalan“ – mondta Gyarmathy a Régi objektumok és építmények című képről. Persze ez a társtalanság felettébb viszonylagos, legalábbis kétarcú – állapítottam meg utóbb. Nem egyszerűen arról van szó, hogy egyféle általános elvi értelemben minden mű egyedi és megismételhetetlen formai létező, a festő sem erre a obligát esztétikai közhelyre gondolt. A szóban forgó festménynek ugyanis számos rokona van Gyarmathy munkái között, „idősebbek“ és „fiatalabbak“ egyaránt. Társtalansága inkább különös helyzetéből fakad: a festő életművében a hatvanas évek közepén zajló mélyreható szellemi fordulat első jeleit mutatja. Ebben a nézőpontból ma már ugyanolyan sikerrel vehető szemügyre korábbi munkássága, mint a kép keletkezését követő évek során kiforrott aktuális festészete, melyet összetéveszthetetlenül „gyarmathys“-nak ismerünk.
A régi objektumok… a festő térszemléletében bekövetkező változás dokumentuma – pontosabban az éppen történő változásé, melyben a már átstrukturálódó régi és a még nem teljesen kialakult új térfelfogás alkot sajátos, az átmenetiséget megtestesítő elegyet.
Az ötvenes években Gyarmathy festészetében tovább éltek a hazai „elvont művészet“, elsősorban a Galéria Négy Világtájhoz körének eszmei és formai tradíciói. Ez a – nem kevés – szürreális vonással áthatott absztrakció jellemezte műveit, melyekből egy kisméretű horganylemezekre festett sorozatot csak majd‘ négy évtizeddel utóbb, a Kállai Ernő emlékére rendezett kiállításán (Műcsarnok, 1986) mutatott be először. Gyarmathy absztrakciója ebben az időszakban több-kevesebb figurális reminiszcenciát mutat (minden darabon más mértékben), helyenként valóban az „arabeszk“, az „ornamentális vízió“ (Hamvas-Kemény, Kállai) elvontságát közelítve, máskor az egyébként tárgy nélküli formák akciók és „történések“ megszemélyesítőivé válnak (Támadó, 1950, Ragadozó, 1952), vagy a motívumok határozottan figurális karakterű kompozícióvá fejlesztettek (Sors, Játékok, mindkettő 1950). Műveit ekkor főként egymásba szövődő organikus vagy kvázi-geometrikus formákból építi, szerves egységüket a hullámzó-kanyargó, egymást keresztező vonalak kimetszette síkok egymásra felelő színritmusa teremti meg. Kállai „jellegzetesen hazai“ vonásként értelmezte a festő negyvenes évekbeli absztrakciójának „természeti kötöttségét“. Ez a kötöttség Gyarmathy Tihamérnél annyira leplezetlen, hogy itt-ott a természet távoli, halvány emléke is földereng általa.“ Kállai megfigyelte elvont-bioromantikus kötöttség az ötvenes években, láttuk, esetenként konkrétabb figurális megfogalmazásban tör felszínre és ilyenkor erőteljesebben „szürrealizálja“ Gyarmathy művészetét. Mindez a hangsúlyok finom eltolódása, képről képre változó súlypontú mozgás absztrakció és szőrrealitás, az elvont formák és a „tárgyak“ világa között. Ne értsük félre: a fokozott szürrealistás nem jelent közeledést a klasszikus bretoni elvekhez, nemzetközi párhuzamául így nem is a francia, hanem a harmincas-negyvenes évek tragédiáját apokaliptikus víziókban megjelenítő német festészet (Baumeister, Kuhr, Winter, Trökes, Gilles munkássága) kínálkozik. Mindezzel összhangban Gyarmathy térszemléletét e korszakában az imaginárius és a „valóságos“ térérzet folytonos változtatása jellemzi, mely hol absztrakt-önelvű képtér, hol szürrealisztikus-asszociatív „felismeréseket“ nyújtó, többé-kevésbé körülhatárolt helyszíne, színtere a vászonra kerülő jelenségeknek.
A Régi objektumok… térfelfogásában ez a két típus keveredik egy harmadikkal: az alakuló-készülődő „mai Gyarmathy“ művészetét alapvetően meghatározó gondolati-szférikus térkoncepcióval. Lazúros felületén az uralkodó okker és barna tónusok közül sötéten ásító boltívek, árkádsorok bontakoznak ki. Titokzatos rendszert alkotnak: helyenként csaknem szabályos ritmusban követik egymást, másutt összemosódnak, egymásra torlódnak. Negatív formaként tényleges nyílásérzetet keltenek, a nyílásokat tömör, súlyos pillérek fogják közre, vastag falsíkok nehezednek rájuk – római épületeket (Marcellus Színház, Colosseum) és katakombákat idézve. Az ívek mellett-között alig érezhető vertikális rendben négyszögek: mint Pompeji teraszos lakóházainak a meredek hegyoldal szikláiból kihasított ablaknégyszögei. Míg Gyarmathy újabb festményein egy erősen elvont strukturális rendszer „fénnyel átszőtt tereket nyit meg, így enged bepillantást a tér titkaiba“ (Mezei Ottó), addig ezen a művén a tér még „valóságos titkokat“ rejt, melyekre képzeletünk a sötét árkádok mélyén bukkanhat.
A mű sejtelmességét fokozza az alakzatok közül-mögül előgomolygó fátyolos-sárgás „szín-füst“, mely málló fosszília módján körbelengi-átfolyja a képteret. Ezt az absztrakt-faktuális hatást egészíti ki két különös, amorf-organikus formaelem: egy felhőszerűen szétterülő vörös és egy zártabb, sötét (ablak?) nyílással súlypontozott fehér folt. Ezen az úton továbbhaladva – tehát túl a képcím sugallta képzettársításokon – egy másik, az iméntivel persze csaknem szétválaszthatatlanul összefonódott értelmezés lehetősége is megnyílik a szemlélő előtt, s ez a mű „dolgok“-tól elvonatkoztatott, „tiszta festői értékviszonyok“-ként (Malevics) történő mérlegelése.
Ha mindezek után a kép szerkezetére összpontosítjuk figyelmünket, a „mai Gyarmathy“-ra jellemző rekonstrukcióit ismerjük fel az ívek, körök, négyszögek és az ezeket átható vagy közéjük ékelődő elvont formaelemek elrendeződésének hátterében. Az árkádok sorát, a nyílások ritmusát ez a szerkezet is alakítja. Nem meghatározza tehát, mint a későbbiekben fogja a kozmikus tér-rács mozgó-görbülő koordináta-rendszere által kimetszett négyszögek és befoglalt körök helyzetét. Egyelőre a hatás kölcsönös: vannak a rendszertől majdnem független, „formátlan“ karakterüket őrző alakzatok is a festményen, s egyidejűleg a szerkezet is fenntartja készségét idomulni-befogadni e számára látszólag idegen képelemeket.
A mű gazdag tónusszövevényéből kibontakozó tér-rácsban itt-ott már megvillannak Gyarmathy jellegzetes fényritmusai, azok a változatos méretű transzparens színnégyszögek, melyekből újabb műveit építi. A Régi objektumok… végsőkig érlelt faktúrájából ezek a négyszögek elszórt fehér, okker, zöld és vörös zárványokként ragyognak elő – még nem az új térfelfogás megkívánta rendben, hanem kötetlenebb, improvizatívabb festőiségben.
A hatvanas évtized végére mind az imaginárius, mind a „valóságos“ tapasztalati tér eltűnik Gyarmathy festészetéből, és átadja a helyét annak a sajátos, többdimenziójú, a művész által „gondolati tér“-nek nevezett felfogásnak, melynek jegyében ma is alkot. Rendszere – a térszerkezeti relativitás – azonban távolról sem egy újabb racionáli-megváltó elmélet illusztrálása, nem mozgósít, hanem elmélyedést kíván. A művei gerincét alkotó koordináták és raszterek, körök és négyszögek sohasem törekednek geometrikus vagy konstruktív sterilitásra. Gyarmathy művészetében nincs semmi aszketikus. Ragaszkodik a belle peinture hagyományaihoz. A nehezebb utat választja: felismerését és világszemléletét mindenekelőtt érzéki közegként kívánja képről képre megélhetővé tenni.
A cikkben szereplő művészek: