Festői terek
Gyarmathy
1988., Művészet
Ebben a fénytérben nem létezik az egyközpontúság, az ábrázolás hagyományos sémája
Gyarmathy Tihamér impozáns, az új szellemű modern magyar festészet élvonalába illeszkedő munkássága megközelítésében nagyjából két szempont figyelhető meg. Az egyik a hazai absztrakt (nonfiguratív) művészet teoretikusának, a Gyarmathyhoz emberileg is közel álló Kállai Ernőnek széles horizontú elméletét tekinti kiindulópontnak, ennek képviselői az elmélet főbb elvi megállapításait látják kikristályosodva a festő munkásságában. Ez a szempont és kiterjesztése négy-öt évtizedet átfogó absztrakt (nonfiguratív) festészetére teljességgel érthetően még ma is eléggé tartja magát. A két világháború közti időszakban és utána is, amíg csak tehette, Kállai Ernő állt – mint ismeretes – töretlen hittel és meggyőződéssel a modern XX. századi művészet mellett. Elmélete pedig, amelynek kiérlelt változatát A természet rejtett arca című füzetében fogalmazta meg (1946), valóban széles kitekintésű, a XX. századi művészet és tudomány eredményeire egyaránt támaszkodó, azóta mások által továbbfejlesztett eszmetörténeti, de a művészi praxisra is kiható teória.
Az elméleti háttér használhatóságát csak megerősítette Gyarmathy festészetének kettős formai jellege, munkásságának nonfiguratív (absztrakt szürreális, „bioromantikus“) és kifejezetten absztrakt vonulata, amelynek értelmezésekor a mikro- és mikroszerkezetek analógiás előhívása vagy éppen ábrázolása kézenfekvőnek tűnt. Ezeket a megfeleltetéseket kedvezően befolyásolták a művész programszerű nyilatkozatai, Kállaihoz fűződő barátsága, emlékének ápolása (Kállai Ernő emlékére címmel rendezett kiállításai: 1966, 1986, megnyitotta az Óbuda Galéria Kállai Ernő emlékezete című kiállítását: 1982 stb.). Egy alkalommal, a hatvanas évek végén így nyilatkozott: „Kiléptünk a középvilág teréből, a naprendszernek kis egysége vagyunk, és a bennünk végbemenő rend azonos a világegyetem nagy összefüggéseinek rendjével.“
Egészen másként közelítette meg a művész munkásságát a lengyelországi kritika a hatvanas évek derekán, amikor is Gyarmathy hosszabb időt töltött ott hasonló beállítottságú művészek között, s műveit az ország több városában bemutatta. Az egyik ottani kritikus tárgyilagos pontossággal ezt írta 1970-ben (közli Gyarmathy 1986-os műcsarnoki kiállításának katalógusa): „Gyarmathy különböző nagyságú, a mozgás benyomását keltő téglalapok és négyzetek színben változatos szövevényét festi. Törekvése, hogy a vászon síkján színeszközökkel előhívott, fénnyel kitöltött végtelen teret keltsen életre, azzal a végső céllal, hogy a síkon elevenítse meg a mozgás és fény azon problémáját, melyeket a mechanikus kinetika eszközökkel old meg. Mindezt technikailag tökéletes festészeti eszközökkel kívánja megvalósítani, ami olyan eséllyel pályázik az örökkévalóságra, mint a reneszánsz vagy a barokk alkotói.“ A lengyel kritikus tehát – Gyarmathy festészetének a kortárs nyugati törekvésekkel való egybecsengése mellett – burkolt célzással felhívja a figyelmet azokra az összefüggésekre is, amelyek ezeket a munkákat reményteljesen a klasszikus művészeti korszakokhoz fűzik.
A két megközelítési, műtörténeti elhelyezési szempontot egy újabbal egészítette ki – az életmű belső fejlődése mellett téve bizonyságot – 1973-as Budapest galériabeli kiállítása, amelyen a művész 1949 és 1952 között készült fonogramjait mutatta be, a hatvanas évekbeli grafikák társaságában. Fonogramjainak és általában tárgyi experimentumainak hatása későbbi festészetére korábban is ismeretes volt szűkebb szakmai körben. Ami – úgy hiszem – ennek ellenére revelációként hathatott, az a fonogramok, a grafikák és – távolabbról – a Gyarmathy sajátos térfestészete közti összefüggés. Az utóbbin azt a számtalan festményén kibomló, más és más arculatát felvillantó térrendszert értem, amilyenek kialakítását számos hazai kritika és méltatás általában Gyarmathy legjellegzetesebb és legjelentősebb festői teljesítményének tartja.
Ennek a fotogram-kiállításnak jellemzéseként írta e sorok szerzője – egyebek közt – az alábbiakat: „Ezek a fonogramok többé-kevésbé azonosítható, itt-ott külső beavatkozással módosított anyagfragmentumokból, kisebb tárgyakból összeállított együttesek (kollázsok) kontúrvonalakra redukált, árnyszerű megjelenítései, amelyek felnagyítva a fehér és a fekete számtalan változatát mutató, különböző erősségű fénytüneménnyé alakulnak át. Ebben a különös metamorfózisban a tárgyi minőségek devalválódnak, s egy sajátos mindenfajta betöltő anyag és távlat nélküli fénytérben, amelyben a fehér és fekete egymást értelmezi, tisztán szerkezeti, arány- és ritmusviszonylatok kissé fésületlen képévé íródnak át. Ebben a fénytérben nem létezik az egyközpontúság, az ábrázolás hagyományos sémája, sem az alsó-felső, sem az elől-hátul törvényszerűnek elfogadott rendje. Egy fonogramon belül több fénycentrum lehetséges, egy felület bármilyen térbeli helyzetet felvehet, a felületek tetszés szerint átfedhetik egymást, ebben a térben a dolgoknak, jelenségeknek nemhogy azonosítható tárgyi minőségük – semmilyen tárgyi értékük nincs. Illetve olyan, amilyennek a fény ezeket az elemi, egyszerű formákat és viszonylataikat az adott helyen és összefüggésben felruházza. Bármilyen elmélet már csak alátámaszthatja ezt a fototechnikai eljárásból adódó, bár a művész látásmódját bizonyára befolyásoló (meghatározó?) jelenséget.“ A kiállításkatalógus hátoldalán – nem elhanyagolható mozzanatként – egy 1964-es keltezésű, lírai hangvételű vallomás olvasható, amely a művésznek a fehérhez és a feketéhez, a fényhez és a vaksötéthez fűződő, mélyen élményszerű kapcsolatát tanúsítja. Ilyesmi egy racionális meggondolással dolgozó, konstruktivista művészről aligha képzelhető el.
A fotogram-kiállítás anyagának ismeretében tehát úgy látszik, hogy a későbbiekben kimunkálásra kerülő térfestészetének alapélménye, a szín-tér újabb és újabb meghódítására ösztönző festői hevülete, sőt ennek a térnek sajátos mivolta ebben a sorozatban tárul fel a maga leplezetlen őszinteségében. Ezt a fényteret, a régi festészetre alkalmazott kifejezést használva: magát az isteni fényt akarta érzékelhetővé tenni a színnek erejével, hiszen mint korábbi festményei mutatják, s miként Kállai is 1948-ban nyomatékosan hangsúlyozza, Gyarmathy kiváló kolorista volt, „ízesen csorduló színei a legkülönbözőbb fényerejű és árnyalatú tiszta sugárzássá szellemülnek“. Az új szellemű modern művészet melletti elkötelezettségéből pedig tévedhetetlenül következik, hogy ennek a fénynek, fénytérnek a sejtetését, érzékeltetését csakis a XX. századi egyetemes művészet eredményeinek, experimentumainak felhasználásával közvetíthette. Ebben a szándékában nemcsak művészi kvalitásainak és hivatásának világos elismerése, nemcsak Kállaihoz, az emberhez és az européer gondolkodású kritikushoz és művészettörténészhez fűződő barátsága, s végül nemcsak a saját művészi tapasztalati erősíthették meg, hanem a valóban kortárs nyugati törekvések is.
Ez utóbbiaknak és Gyarmathy térfestészetének az összefüggéseiről idehaza ugyanis kevés szó esett, a fonogram feltalálása és széles körű elterjedése nem nevezhető kortárs jelenségnek. Az ötvenes és a hatvanas években a kinetikus művészet élte virágkorát Nyugat-Európában, valósággal mozgalommá terebélyesedett. Az optikai művészet, a gépek, a mobilok és a fénykinetika a kinetikus művészetnek különböző dimenziójú, de végül is egy tőről fakadó válfajait képviselte. A történeti feldolgozások előzményeként mindazokat a művészeket felsorolják, akiknek munkáival Gyarmathy festészetét idehaza kapcsolatba szokás hozni (Mondrian, Van Doesburg, Delaunay, Klek, a korai Albers stb.). Az optikai művészet hírneves művelői közül – inkább távolabbi, mint közelebbi viszonyításként – többször elhangzott Victor Vasarely neve, az ő törekvése azonban kevés lényegi rokonságot mutat Gyarmathyéval.
Térrendszere szerkezetét, vizuális hatását tekintve több reménnyel kecsegtet, ha festményeit olyan kinetikus művészek munkáival vetjük egybe, mint Jesus-Raphael Soto vagy Yeacov Agam. Soto - mint a művészi törekvéseit összegző leírásokból kiderül – síklapon folytatott, festészeti vibrációs kutatásait később, a hatvanas években háromdimenziós tárgyképeiben fejlesztette tovább, olyanformán, hogy plexiüveg lapokba csigavonalakat karcolt, ezeket a lapokat egymásra helyezte, s fekete-fehér csíkos háttér elé állította. A szerkezet működtetésével a szemlélő finom vibrálással élénkített, változatos fényhatású, hullámos mintázatot észlelhetett. Kísérleteihez használt huzalokat, fémrudakat is, nejlonszálakkal befonva, amelyek transzparenciájukkal csak fokozták azt a vibrációs benyomást, amelyet az ilyen függönyszerű szerkezet a rajta keresztül haladó és a vele érintkezésbe kerülő szemlélőből kiváltott. A művészt az az eredendő szándék vezette, hogy a világegyetemet láthatatlan erőként behálózó összefüggéseket érzékelhetővé tegye. Agam háromélű lapokból álló képreliefeket szerkesztett, ezekbe fekete-fehér és színes formákat ágyazott, amelyek mozgásba hozva filozófiai indíttatású elgondolásokat voltak hivatva reprezentálni. Soton és Agamon kívül a kinetikus művészetnek még jó néhány alakja számba vehető (Heinz Mack: Fényültetvény, 1960, Julio Le Parc: Folytonos mobil, 1964, Nino Calos: Kinetikus fal, 1967, stb.), akik a hatvanas években a fénnyel és színnel olyan, tárgyban konstrukcióban realizált kísérletet folytattak, amelyek révén Gyarmathy sajátos térfestészete a kortárs nemzetközi törekvésekbe ágyazva értelmezhető.
Ezekhez a törekvésekhez, munkákhoz képest azonban Gyarmathy festészete – az első benyomásra – időben elkésettnek látszik. De csupán az első benyomásra. Képeit szemlélve lehetetlen nem észrevennünk, hogy azok – fotogramjai festészeti következményeitől most eltekintve, ugyanúgy a fénnyel folytatott sokrétű kísérlet eredményei, mint a magas fokú technikai, technológiai felszereltségű kinetikus művészeké. „Az alkotó látás pszichológiájának“ szakavatott kutatója Rudolf Arnheim, Caravaggióról és George de la Tourról szólván azt a kijelentést kockáztatja meg, hogy erőteljes megvilágítási különbségekre épülő festményeikkel „már a XX. század elektromos fényszóróinak hatását előlegezik“ mindketten. Rembrandtról pedig azt olvashatjuk, hogy „képein a tárgyak passzív módon befogadják a fényt, akár egy külső erő hatását, ugyanakkor azonban maguk is fényforrássá változnak, s aktívan energiát sugároznak ki, ők maguk megvilágosodnak, és továbbítják az üzenetet“.
Gyarmathy klasszikus olajtechnikával megoldott és a XX. század formai eredményeire támaszkodó térfestészete ugyanilyen üzenettovábbító jelzéseknek tekinthető. Változatos szerkezeti megoldásai, egész térrendszere, az a („végtelen“) tér, amely képeinek osztásos mezőben és eresztékeiben előtűnik, vagy fel-felvillan, ennek az üzenetközvetítésnek az eszköze. Magas fényértékű, tisztán fénylő színmezőig mintha egy vagy több, a képsík mögötti láthatatlan fényforrás világítaná meg, s ennek, ezeknek a fényereje ragyogtatná őket szüntelen. Egy-egy titokzatos fényforrás olykor szándékosan eltakartnak tűnik, csak az elölről megvilágított, erőtlenebb tónusú színmező mögül áradnak ki a hátsó fényforrás színesen fénylő sugarai. Ezek az elölről megvilágítottnak tűnő színmezők fényerőben világosságértékben természetszerűen a tisztán ragyogó színmezők mögött maradnak. A képtér különböző világosságértékű rétegei azonban végül is egymásba fonódnak-szövődnek, egyetlen, színekben kibomló fénytér részeiként észleljük valamennyit, a színek különböző világosságértékű, rendezett együtteseként.
A túlnanról sugárzó fényforrás kijelöli a fénytér szerveződési pontjait, koordinátáit is. A magas fényértékű színmezők, amorf színfoltok, színpálcikák, színcsíkok az évek haladtával – húsz-huszonöt esztendő során – néhány világosan érzékelhető szerkezeti törvényszerűség hosszabb-rövidebb ideig tartó érvényességére engednek következtetni. A hatvanas években és a hetvenes évek elején a formális raszteren belül egy centrális, körgyűrűs vagy nyomokban követhető spirálszerű szerkezet észlelhető a képek jó részén. Ez a szerkezet még olyankor is kivehető, amikor a középpont az összetömörödő színmezőkkel kevéssé hangsúlyozott, ellenben az oldalsó, tisztán fényló színmezők ellenállhatatlanul oda irányítják a figyelmet. A hatvanas évek Gyarmathy festészetének klasszikus időszaka, a belső koncentráció – leegyszerűsítve a kérdést – formai fegyelemmel és az ellentétesen ható erők tökéletes kiegyensúlyozottságával párosul, olyankor is, amikor más szerkezeti megoldást alkalmaz.
1973-as afrikai utazása újabb lírai hevületű gondolattal gyarapítja a fénytérre vonatkozó korábbi elképzeléseit. A fénytér egy vagy több centrumba fogott eresztékei meglazulnak, az elemek szétzilálódnak, a fény telítette foltok, pálcikák a képmező bármely részén megjelenhetnek, a fény – a túlnanról érkező –valósággal végigsöpri vagy végigcirógatja az egymás mögé rétegeződő alakzatokat, kontúrjuk, egy-egy sarkuk felparázslik, miközben más részük egyenletesen, tompán fénylik, egy-egy pontjukat pedig fénypászma keríti hatalmába.
Ez a lírai felszabadultság, már-már szenvedélyes lobogás Gyarmathy Tihamér művészi karakterének éppen olyan sajátos vonása, mint a forma- és színellentéteket kiegyensúlyozó hűvös nyugalom. Ez a kettősség avatja őt eredendően modern és egyszersmind a múlt becses hagyományaihoz kötődő mesterré. Művészete, formai eszközeit és a vizuális benyomás hatásmechanizmusát tekintve, aligha képzelhető el a kinetikus művészet előzményei és korabeli jelenségei nélkül, ő azonban – a XIX. századot átlépve – az olajfestészet klasszikus technikájához folyamodik. Így sikerülhetett egy olyan, belső hevülettel is nemegyszer átfűtött, az ember gondolati, lelki és szellemi szférájához szóló üzenetet közvetítenie, amely egészen más eszközök alkalmazásával és egészen más módon a régmúlt kiemelkedő mestereinek munkáiból is kicsendül. Az üzenet közvetítésének módjában Gyarmathyt kétségkívül befolyásolhatta a modern tudományos világkép is, de abban a nyilatkozatban, amelyben erről beszél, „a bennünk végbemenő rendnek“, magában az emberben feltáruló, feltárható lelki és szellemi távlatoknak azzal egyenértékű jelentőséget tulajdonít.
A cikkben szereplő művészek: