Optikai stimuláció

Braun András struktura-festményeiről

2004.,

Sajátos, összetéveszthetetlen, egyéni stílust alakított ki az 1990-es évek közepén a most harminchét éves festő, Braun András. Nem-ábrázoló jellegű, geometrikus elemekből és struktúrákból álló, telített színekből építkező művei szinte vibrálnak, dinamikát és energiát sugároznak. Kemény szemmunkára kényszerítik a nézőt, aki intenzív optikai élményben részesül egy-egy Braun-kép élvezetekor. Aki állt már valamelyik kétszer két méteres műve előtt, megerősítheti: mint műélvezőnek hallucinogén anyaggal volt dolga, s alapos idegrendszeri stimulációt élt át.

Az egyéni stílus persze nem gyökértelen, előzmény nélküli. Braun képei evidensen összefüggésbe hozhatók a művészet történetének olyan fejezeteivel és figuráival, mint a 19. századi pointilisták, a 20. század eleji absztrakciók (Kupka, Ciurlion, Kandinszkij), a század elejéről Léger és R. Delaunay festészete, Dunchamp rotorreliefjei, az absztrakt expresszionizmus (Reinhardt, Pollock), a pop (Blake, Johns, Lichtenstein), a minimalista sorozatművek (Judd) és a Vasarely-féle op art. A kapcsolatok és hasonlóságok mellett lényegesebbnek látszik a különbség, mivel Braun nem egy korábban kialakult és sikerre jutott iskolát követ, hanem saját utat jár. Világos, hogy absztrakt, kizárja a figurális ábrázolást. Geometrikus, mert koncentrikus köröket, ellipsziseket, négyzethálókat fest, de e formáknak és struktúráknak nincs szimbolikus szerepe (mint például Mond riannál a vízszintes és függőleges vonalaknak, amelyek feminin és maszkulin karaktereket képviselnek). Expresszív, de a New York-i iskola mint művészettörténeti evidencia áll művei mögött, nem követendő vizuális nyelv. A pop artból Lichtenstein megfestett ofszetraszterei, a nyomdatechnika rasztereinek átvétele, a spontán kézírás kiiktatása lehet analóg, de Braun műveiben nem találunk nyílt és a mű retorikájában hangsúlyos szerepet játszó kultúrakritikai reflexiót. A Vasarely-féle optikai hatások valóban hasonlók, de ebben az összevetésben kiderül, hogy Vasarelyhez képest Braun jóval expresszívebb, energikusabb, s az optikai trükk nála nem soft, „aha-élményt“ okoz (amelyben például felismerjük, hogy a kocka testét lehet doboztérnek is látni), hanem intenzív, felkavaró, élményt nyújt. Műveit olyan struktúra-festőkével rokoníthatjuk, mint Philips Taffe, Susy Rosemary vagy Steve di Benedetto, a hazai festészetben legközelebbi rokona Bullás József.
A miskolci származású Braun a budapesti képzőművészeti szakközépiskolában kezdett montázsokat készíteni, fotóátfestéssel kísérletezni, szövetek, textilek rasztereinek ecsettel való megfestésével foglalkozni. Itt Károlyi Zsigmond, a monokróm festészet jelentős alkotója volt a rajztanára, akihez mint mesterhez a főiskola második évében igazolt át. Károlyi „monokróm osztályába“, a radikális festészeti kurzusba került, ahol Gál András volt a tanársegéd, s többek között Erdélyi Gábor, Szabó Dezső, Káldi Kata, Fejérvári Zsolt, vagy a festészettel felhagyó, de teoretikusan e témával foglalkozó Páldi Lívia voltak kollégái. Az akadémián Braunt továbbra sem a festmény tárgya érdekelte, hanem a hogy kérdése. A leveseket ábrázoló sorozatban (Pontyhalászlé, Paradicsomleves betűtésztával, Marhahúsleves cérnametélttel) egyfelől még van figuratív elem (pontyszelet), de már megjelenik a Braunra jellemző blaszfémikus-ironikus címadás és a levesek felületének mint struktúrának a megfestése (a naturális hangvételű képeken a felületen úszó zsírpöttyök alkottak rasztert). A kilencvenes évek elején újdonságnak számító gigantposzterek egy új társadalom kialakulását jelezték, s egyes művészek ennek szociális vonatkozásai miatt kezdtek az óriásplakát műfajtában alkotni (Nemes Csaba, Veress Zsolt). Braunt jobban érdekelte a nyomdatechnika, a hatalmas printek közelről nézve absztraktnak ható, rácsos-pöttyös felülete, vagy egyes részletei, amelyek kiszakítva a képből elveszítik jelentésüket. Gigantposzterekből darabokat applikál festményeibe (Bünteti, 1997, Tedd üresbe, 1998, Meg kell rókáztatnom a tamagocsimat, 1998), vagy megfesti azok szerkezetét (Matekzseni, 1997). E kis formátumú (95x95, 101x101 cm-es) képek mellett Braun az optikai hatások érdekében megnöveli a képek méretét: a Kettősség 1998-ból 141x278cm, a szöveges feladat ugyanazon évből 180x260 centiméteres.
Az ebben az időben született művek jelzik festői stílusának beérését. Művei nem ábrázolnak azonosítható, tárgyias elemeket, vagy ha ritkán felbukkan rajtuk egy-egy (például kötélcsomó, betűk), tisztán struktúraépítési funkciója van. A képek koncentrikus körökből, körfelületekből, spirálokból, ellipszisekből, gyémánt formákból, függőleges-vízszintes rácsvonalakból állnak. Ezek esetenként mint testek jelennek meg, árnyékok és fények keltik a három dimenzió illúzióját, Braun tehát bevisz az absztrakcióba egy hagyományos, a perspektíva illúziójának kialakításához használatos eszközt. A raszterek és formák e festményeken egymásra festett rétegekből jönnek létre. Braun az első – így legalulra kerülő – festékfelületre egy újat, arra egy újabbat visz fel. E rácsvonalak (vagy kör- és ellipszisvonalak) mögül kilátszik az előző, így egyfajta képmélység jön létre: a rassztereken átlátunk, mintegy belelátunk a képbe. Művein tehát látszólagos tereket, háromdimenziós illúziót figyelhetünk meg. Braun hengert, a párhuzamos vonalak megfestésére alkalmas ecsetsort, sablonokat és maszkokat használ e képek festésekor.
A Braun-féle kép rétegei önmagukban is egy-egy raszter, vonalháló struktúra. Láttuk, hogy a festő ezeket egymásra festi. Az így létrejött rétegek mint egy-egy hullámcsomag hatnak egymásra a fizikából ismert interferencia-jelenséghez hasonlóan. A hullámok interferenciája azt jelenti, hogy két vagy több hullám ütközik, vagy párhuzamosan halad, vagy keresztezi egymást, s a találkozás során a hullámok rezgésszámuktól és amplitúdójuktól függően kioltják, gyengítik vagy erősítik egymást. Különösen jól megfigyelhető ez azokon a képeken, ahol ugyanazt, vagy nagyon hasonló vonalhálót fest Braun az előző rétegre. Ilyenkor az apró, de gyakori ismétlődések megzavarják a szemet, a vonalháló vibrálni, lüktetni kezd. A megzavart szem egy idő után nem tudja eldönteni, melyik a felső és melyik az alsó réteg, tehát a kép sajátos térviszonyai is felborulni látszanak. Hasonlót tapasztaltunk a kaleidoszkóp lassú mozgatásakor. A koncentrikus ellipszisek, a kép középpontjából kifelé haladó sugárvonalak és a spirálformák ugyanilyen okból mozogni látszanak: mintha tekintetünk behatolna a kép mélységeibe, vagy fordítva: az óriási, emberléptéknél nagyobb képek mintha a néző felé közelítenének és ráomlanának. Ezek az optikai hatások ismertek az álmokból, a kábítószeres utazásokból, a pszichedelikus élményekből és tapasztalatokból. A hatvanas évek hippi-dízájnja használta is ezeket az effekteket lemezborítókon, plakátokon, de a 2001. Űrodüsszeia utolsó szekvenciája is eszünkbe juthat, hiszen határozott mozgást él át a szereplő (és a néző) a fényekből-színekből álló, azonosíthatatlan terekben. Braun képeit szemünk a központi idegrendszerbe juttatja, amely megzavarodik, elbizonytalanodik. A festmény tehát közvetlen stimuláció, amely hallucinogén – de, hangsúlyoznunk kell, nem ábrázoló, nem figauratív, nem narratív – élményt okoz.
Braun festményei különös műgonddal készülnek. Gyakran emlegeti, hogy szándékosan épít hibát a műveibe, de ezek a hibák a kompozíció kiszámíthatóságának, unalmassá válásának, didaktikusságának elkerülése érdekében kerülnek a képbe. A hiba tehát nem a festésmódban van, mert Braun precíz, fegyelmezett munkával tökéletes festői felületeket hoz létre. Geometrikussága miatt többen a digitális képhez hasonlítják műveit. Ha a precíz és pontos kimunkálásra gondolnak, igazuk van, de tudnunk kell, hogy Braun nem használ PC-t a komponáláskor. Azt is meg kell említenünk, hogy Braun valóban optikai hatást ér el, de festményei nem pusztán optikai trükkök variációi. Festményeinek formavilága dinamizmust, energiát sugároz, színei telítettek és intenzívek, s ha ezt állítjuk, akkor feltételezzük, hogy erős kapcsolatot alakítanak ki nézőjükkel. Színei önálló életre kelnek az optikai turbulencia miatt, s bár műveinek koncepciója hasonló, mindegyik képe más-más festői élményt nyújt. Geometrikusságuk, absztrakt voltuk nem teszi e képeket szárazzá, hideggé és pár másodperces nézelődéssel elintézhetővé. A néző a kompozícióknak kifejezést, expresszivitást tulajdonít, intenzív viszonyt alakít ki a képpel – s ez Braun célja.
2003-ban az abc Galéria mutatta be legutóbbi ciklusának első darabjait, Verso címmel. Ismert festők festményeinek hátoldalát festette meg. Kulcsmű ebben a sorozatban a Richter című mű, amelyen egy vászonfestmény hátoldalát mint realista felületet látjuk. Braun kidolgozza a fakeret mintáját, a festmény sarkait merevítő elemeket, de a felület túlnyomó része az ábrázolt festmény vásznának struktúráját mutatja. A következő képek kezdetben megtartják ezt a kompozíciót (keret, merevítők, vászon), de Braun ellép a realista modultól és a vászon függőleges-vízszintes raszterét teszi meg főszereplőnek. A faminta a kereten elnagyoltabb lesz, ezzel egy másik, már merőben absztrakt struktúrát képvisel, aztán eltűnik. A cikluson belül négyzetrácsos, hullámvonalas, kör formájú variációk találhatók, a művek mérete az 50x50 centiméterestől a kétszer két méteresekig terjed. 2004-es, HU.GO című acb-s tárlatán Braun további variációkat mutatott be.
Braun András festményei megtalálhatók a Ludwig Múzeum, a Raiffeisen Bank, a Kortárs Művészeti Intézet és a Szombathelyi Képtár gyűjteményében. 1995-ben elnyerte a Magyar Aszfalt festészeti díját. Alkotásainak nagyívű kollekciója az Irokéz Gyűjtemény része, ahol valamennyi korszakából és ciklusából jelentős művek kerültek megőrzésre (e cikk hivatkozásai is e gyűjteményben lévő művekre utalnak). A művész festményei számos hazai és külföldi magángyűjteményben is jelen vannak.

A cikkben szereplő művészek:

Braun András
Bullás József
Erdélyi Gábor
Fejérvári Zsolt
Károlyi Zsigmond
Szabó Dezső