Ellentmondások – feloldás nélkül?

1982., Művészet

Az ellentmondások, szélsőségek művésze Gyémánt László. Ezekkel a fogalmakkal jellemezhetjük leginkább pályáját, közel két évtized alatt alkotott oeuvrejét, amelyből legútóbb a budapesti Csontváry Teremben, ez év májusában mutatoitt be egy mintegy tíz év munkáját reprezentáló válogatást.

 

A gyűjtőházaspár Gyémánt László festőművésszel, az Erőátvitel című képe bemutatóján, a Körmendi Galéria standján

Nemcsak a fogadtatására, tehát a világnak hozzá való viszonyára, hanem szemléletére, érdeklődésére is jellemző ez az ellentmondásosság. Legutóbbi kiállítása katalógusában így fogalmazott: „hangulat-rezdüléseim keveréke ez a mostani bemutató, ha stilárisan nem is egyértelmű az egység, remélem képeimben van valami közös, mivel mindet én festettem“. Hasonló mondatokkal nyilatkozott első nyilvános önálló kiállítása előtt: „Egy izmusoktól mentes, de sokarcú művészet alapkőletételét sürgetem, ahol nem a művész egyén „eredetisége“ az értékmérő, hanem a kvalitás. Nincs szándékomban magamnak stílust teremteni, csupán közvetíteni azt, ami eszembe jut, így formai skálám terjedelmét mindenkor érdeklődési köröm határozza meg, a kifejezés létező és még ki sem talált lehetőségeit igyekszem maximálisan kihasználni. Azt a koreszményt keresem, melyben az összes ma élő ember hinni tud, nemzetiségre és osztályra való tekintet nélkül. “
Az a fiatal művész, aki a fentieket mondta, kitűnő képeket festett, olyanokat, amelyek ugyancsak az izmusokhoz tartoztak, mégpedig a leginkább Csernus Tibor és Lakner László nevével fémjelezhető szürnaturalizmushoz. Közösségi eszményeket keresett, s e keresés akkoriban sokak számára individualizmust jelentett. Nagy vihart kavaró tárlaton mutatkozott be a Fiatal Művészek Klubjában (1965), három év múlva részt vett a progresszív művészek kiállításán, hogy újabb két év múlva már, és még közel tíz évig – Bécsben és Londonban dolgozzon. Idehaza kozmopolitának, külföldön magyarnak érezte magát. A kor nagy művészeti áramlatait késéssel követő magyar művészeti közéletből olyan közegbe került, amelyben szinte születésük pillanatában fedezhette fel az új jelenségeket – s egy Londonban látott kinetikus Rauschenberg-mű döbbentette rá, hogy nagyon messze került a „szép“-től, hogy a mércét a reneszánsz jelentheti számára. Új, világméretű folklórnak nevezi a dzsesszt, s alighanem e folklór részének, egyféle új szemlélet szimbólumának tarthatja a valóban egyre inkább új népviseletté váló farmeröltözéket – s ahogyan múlnak az évek, a lázadás, ellenkultúra e jelképei egyre varázslatosabban megfestett, lírai, nosztalgikus hangulatú felületekké válnak képein.
Látszólagos ellentmondásokról van-e szó vajon, s ha nem, akkor csupán felszíniekről vagy mélyebb okokra visszavezethetőekről? Azt hiszem, a fentiek mögött végső soron egyetlen nagy ellentmondás rejtőzik, amely azonban mélyen a XX. századi közép-kelet-európai történelmi, társadalmi ellentmondásokban gyökeredzik. És nem is csupán személyhez kötődik. A szürnaturalisták ugyanis a posztimpresszionizmust tagadva egy mintegy domináns, ugyanakkor anakronisztikus társadalomszemléletet, értékrendet tagadtak, szinkronba akartak kerülni a korral, amelyben alkottak.
Az élet azonban, amelyet megéltek, kevés segítséget adott ahhoz, hogy törekvéseik kiteljesedjenek. Nem mondtak le a „közérdekű“ művészetről, bár a közérdekűséget természetesen egészen másként értelmezték, mint mestereik, a homály helyett körülhatárolt formákat, a lágy tónusok helyett kemény, száraz vagy harsogó festésmódot, a kompozíció finom összhangja helyett túlzsúfolt vagy csontig meztelenített szerkezetet kívántak. A gyökeresen új törekvések azonban – ha hiányzott mögülük a mély valóságismeret, a sokszor a körülmények ellenére megőrzött, kialakított etikai tartás – könnyen válhattak tetszetős formai megoldások ismételgetésévé.
Indulása első éveiben Gyémánt a zsúfolt, szürrealisztikus képszerkesztéssel és a végletesen leegyszerűsített kompozíciós megoldásokkal egyaránt kísérletezett. Fonott kosár című, 1963-as képe fényképszerűbb a fényképnél, tárgyai mozdulatlanabbak a valóságos tárgyaknál. Az idő melléktermékein viszont éppen a tárgyak egymás mellé zsúfolása teszi az együttest valóság felettivé. Mindkét megoldás segítségével valami nagy hiányérzetet fogalmaz meg, s hogy e hiány valóban nem egyéni, hanem társadalmi eredetű, azt az Idézet Lord Russel könyvéből című festmény egymásra halmozott iszonyatos összevisszaságban kavargó műlábai jelzik. A koncentrációs táborokban fogadja ilyen látvány az utókort, ott érezzük, hogy megemészthetetlen, helyrehozhatatlan dolgok történtek századunkban, s ott érzünk olyan vágyat e feloldás, a továbblépés után, mint e mű előtt.
Ezt a feloldást a hatvanas években azután mégsem elsősorban a hiány újabb és újabb megfogalmazása, alaposabb elemzése jelentette a festő számára, hanem a hiánnyal szembeállítható pozitív tartalmak keresése. Talán így találta meg a dzsesszt, amely az „új népzenét“, az „eszperantónál kifejezőbb nyelvet“ jelentett számára, s ezzel valódi emberi közösséget is ígért.
Nonfiguratív improvizációkat készített Gonda János és Vukán György közös szvitjéhez, a képfelület nagysága, tagolása rímelt az egyes tételek hosszára, az egész mű tagozódására. Ezt az 1968-ban festett Poliptíchont (sic!) más dzsessztárgyú képekkel együtt a nagykőrösi dzsesszfesztiválon rendezett kiállításán mutatta be.
Gyémánt főműveinek nevezném az ekkori festményeket, amelyeken szinte teljesen eltünteti a tér mélységét, s időből-térből kiemelt figuráit a magány, a fájdalom megrázó jelképeivé teszi. Szinte csak a barnát és a szürkét használja, az árnyalatok végtelen skálája azonban hol drámaivá, hol lírai hangulatúvá, hol elidegenítő hatásúvá teszi a műveket. A hiányt fogalmazza meg A festőn (1975), A megkötözöttön (1976), az Ideál uniformisban farmeres lányával, a Személytelenül-sorozat emberi test, illetve fej nélküli ruháival, a Stateless rejtett-óvott piros-fehér-zöld színű textildarabkájával.
Ezekben az években igen sokat utazott, közvetlen közelről nézve ismerhette meg a kortárs művészet legfontosabb törekvéseit. Paradox módon azonban épp e közelségnek tulajdoníthatja, hogy nem élt benne a „lemaradástól“ való félelem, hogy stílusa nem módosult lényegesen – vagy legalábbis nem egy meghatározott irányba változott. Mert az említett barna képek, a magány időből-térből kilépett mozdulatlan figurái mellett már ekkor is felbukkannak azok a dekoratívabb felületek, amelyek a legutóbbi évek dzsesszképein oly jellemzővé válnak.
Ha a hatvanas évek második felét, illetve az 1970-77 közötti éveket egy-egy korszaknak fogjuk fel, az eddigi pálya harmadik, megkezdett, de le nem zárult szakaszának az 1979-82-es időszakot tarthatjuk. Képfelületei ezekben az években egyértelműen megszínesednek, dominánssá válnak a kékes-zöldes árnyalatok, mellettük a sárgák finom, lágy tónusai. A fények egyre ragyogóbbak, a harmónia egyre egyértelműbb. Érdeklődése egyre inkább a dzsessz- és a rockvilág nagyjai felé fordul, emellett főként csendéleteket, a sci-fihez kötődő műveket, tájképeket, aktokat fest.
Néhány kép, mint a Nőnap (1979-82), A történet vége (1979-82) azt sejteti, hogy nem mondott le végleg annak a kérdésnek a kutatásáról sem, amely a külföldön töltött években foglalkoztatta, Az egyedüllétről beszél a Nőnap arcát, egyéniségét vesztett asszonycsoportja. A történet vége egymásra zsúfolt roncsaival pedig az itthon is egyre jellemzőbbé váló fogyasztói szemlélet bírálata.
A festmények nagy része azonban mintha nem megkérdőjelezné, hanem érvekkel látná el a fogyasztói gondolkodást. Dzsesszképei immár nem az elméletileg oly vonzó, a gyakorlatban azonban csak hosszú távon, kudarcokat kiheverve, buktatókon átgázolva megvalósítható „koreszmény“ megfogalmazása, hanem a tömeges fogyasztásra szánt muzsika – illetve az ehhez tartozó külsőségek – dokumentumai.
Érdemes összevetni ebből a szempontból a kitűnő 1973-as Kovács Gyula-portrét (A dobos) a zenészről készült 1982-es képpel, az utóbbit a dinamika helyett statikus beállítás, a néző képzeletére sokat bízó vázlatszerűség helyett dekoratívabb, kidolgozottabb felület jellemzi. A lüktető, felrázó muzsika ezen a festményen az elegáns szórakozóhelyek zsongító szalonzenéjévé szelídült.
Ugyanilyen jelentésváltozáson mentek át az utóbbi években a Gyémánt képein ábrázolt tárgyak is. A tizenöt-húsz évvel ezelőtti rekvizitumok valóságon túli valóságukkal gondolkodásbeli, vizuális sémákat kérdőjeleztek meg – a mai tárgyak viszont a megnyugtató, a lényeges kérdésektől elforduló művészet új sémái szerint állnak össze kompozíciókká. Meg kell hagyni, kellemes látványt jelentenek, de hát a sémaszerű fogalmazásmód alapjellemzője, hogy nem akar kellemetlen meglepetéseket okozni. Ha a fantasztikum világába kalauzolja a nézőt, az a fantasztikum csak önmagát jelenti. A világ olyan amilyen, s békésen megfér a megfestett másikkal.
Ha kínál is alternatívát a festő ezekben az években, olyan egyértelműen és általánosságban fogalmaz, hogy lehetetlenné teszi a mű és valóság, a választási lehetőség és a választásra kényszerülő egyén kapcsolatának elemzését. Az ellentmondást plasztikusan mutatja meg – a szó konkrét értelmében is – az 1982-es Alternatíva. Olyan függőleges szelvényekből épül fel ez a kép, amelyek egymással kilencvenfokos szöget zárnak be. Ha jobbról nézzük a felületet, szovjet és amerikai űrhajóst látunk. Ha balról, atomfelhőt. Középről nézve értelmezhetetlenek a formák. Valóban ilyen egyszerű lenne a dolog? A tételek közhelyek, a választásunk egyértelmű. A „hogyan“ megtalálásához azonban éppen az a nézőpont segíthetne, amelyből nézve a kép megszűnik kép lenni.
Ezzel tulajdonképpen a cikk elején idézet nyilatkozatokhoz jutottam vissza. „Azt a koreszményt keresem, amelyben az összes ma élő ember hinni tud nemzetiségre és osztályra való tekintet nélkül – mondta a fiatal festő, és eddigi pályája azt bizonyíthatja, hogy az örök eszmények éppen nem választhatók el a megjelenésük konkrét körülményeitől, végső soron nem ragadhatók ki sem térből-időből, sem az osztály- és nemzetiségi viszonyok közül. A szürnaturalisták fellépése jellegzetesen magyar vagy kelet-európai jelenség volt, a Stateless, a Személytelenül-sorozat olyan kérdéseket érint, amelyek nem választhatók el az itt és most élő művész társadalmi helyzetétől.

A cikkben szereplő művészek:

Gyémánt László
Lakner László