Kihívó geometria?
Tájékozódás egy életműben
1990., Art Magazin
Most, hogy a festő számvetésre, az életmű áttekintésére szánta el magát (elrendezési, önértékelési megnyilatkozás), kitartó bírálójának ugyancsak az a dolga, nézzen szembe ezzel az életművel. Sőt – ha már valamiképpen betolakodott ezek közé a művek közé – tekintse önnön beavatkozása mozzanatait, vélt és lehetséges eredményeit. Jó tíz esztendővel ezelőtt így kezdtem kisesszémet: „Fajó Jánosról mindig olyan festők jutnak eszembe, mint a holland Piet Mondrian, aki elképesztő aszketizmussal zárta festői lehetőségeit szigorú kánonok közé (függőleges-vízszintes irány, derékszögek, három alapszín), és ezt a kanonizált aszketizmust – mint valami erkölcsi normát – hallatlanul komolyan vette, ugyanakkor azonban – korlátain belül – azonban elképesztően gazdag variációkat hozott létre – hirdetvén a művészi fantázia elementáris erejét még akkor is, ha az – jószerivel – csupán a kompozícióra redukálódik, és – noha tudom, Fajó korántsem hagyatkozik pusztán a kompozícióra – a redukció – úgy tetszik – nála is erkölcsi kényszer: a vizuális jelenségek alapos elemzése, a formaadás átgondolt tisztázása, az élmény (a pszichikai energiák) látvánnyá fogalmazott, pontos közvetítése.“ Ezen a jellemző (tehát nem értékelő) besoroláson, úgy látom, nincs okom ma sem lényegesen módosítanom. Ma is félreismerhetetlenül geometrikus festő, mondhatni, geometrikusként is a legkonzervatívabb iskolákhoz kapcsolódva, és legföljebb (de erről majd még esik szó) – a színhasználatban találni jelentékenyebb változást nála. Hogy jó-e, nem jó-e ez a rögeszmés tapadása a geometria ortodoxiájához, nem igen igazán megválaszolható kérdés, mivel igencsak messzire vezetne ennek az életműnek a lényegétől. Azonban, ha meggondolom, hogy most ismét a levegőben lóg egy geometrikus jellegű „visszarendeződés“ az olykor hebehurgyán megzilált képzőművészetben (lásd: Nagy Eklektika – különféle címszók alatt), akkor Fajó állhatatossága akár győzelmének is föltűnhet, holott esetében nem ez a legfontosabb. Tőle most is távol áll a szándék, hogy műkereskedelmi parancsoknak, divatoknak, szélfútta áramlatoknak feleljen meg az ő önépítése a következetes önmagára ügyelésben is kifejeződik. Az újszenzibilitás (vagy egyéb jelszavak) által megbontott geometriában szinte egyedül maradt meg az egykoron választott úton: mereven elzárkózik a német-olasz sugallatú, lendületesen egyeduralomra törő „új hullámtól“, amelynek tajtékjai között – egyébként jogosan – a gáttalan dilettantizmus nagy úszását is látja. (Hangadó „teoretikusok“ a nyilvánvaló tehetségtelenség lelkes örökbefogadói is, Fajó nyílt vitában a klasszikus kiáltványok szellemében teszi közzé ellenérzéseit.)
Dogmatikus volna? Alighanem éppen ez az a kérdés, amelyet nem szabad, nem lehet megkerülnünk, megpróbálnék azonban a lehetőségekhez képest árnyalt választ adni rá. Az ortodoxia és a dogmatizmus egyébként rokon fogalmak, arra pedig már utaltam, milyen erős festőnk ragaszkodása a hagyományos geometriához (A hagyományost itt a képzőművészetben használatosan értem, nem pedig a tudományos geometriák osztályozó szempontjaira.) Maga a geometria – kétségkívül – nagy szellemi vonzóerő azóta, hogy Egyiptomban a Nílus-áradások (és a ráépített gazdálkodás) számításai fölvetették szükségességét, majd a klasszikus görögök (Thalész, Püthagorasz, nagy hatással és hosszú érvényességgel pedig Eukleidész) rendszerré fejlesztették. Mindenekelőtt öntörvényűsége, a valós világtól független volta miatt lehet vonzó, ami nem zárja ki (nem is zárta soha) egy jellegzetes jelképsor ráépítését. Tessék itt nyomban a „szent geometriára“, a keresztény (és persze nemcsak keresztény) vallás mértani szimbólumaira gondolni, amelyek szintúgy a geometria tökéletességére alapoznak (egyenlő oldalú háromszög: Szentháromság). Vagyis azt kell világosan látnunk, hogy a geometriában együtt van egy gyökeres szakítás esélye a valósággal és a visszaemlékezés a valóságra – a jelképiség által. Magában ebben a kettősségben komoly filozófiai kérdések rejlenek (ezek elemzésébe most nem mehetünk bele, bizonyos vallások (például a pravoszlávia – ikonproblematika) tudatosan élnek vele.
Noha Fajó – gyanítom – elzárkóznék attól, hogy egyes geometriai alapformákban jelképeket lásson, segítségükkel a külvilágról tudósítson, a geometriához – feltehetőleg – őt is (mint annyi más művészt) a klasszikus konstruktivizmus rendteremtő fegyelme vitte, a szigor, amely – természetesen – megnyilatkozott már korai tanulmányainak természetelvű világában éppúgy, akár kubisztikus elemzéseiben, ebben az értelemben a geometriáról esetében úgy kell beszélnünk, hogy az mégiscsak egyféle imágó mundi (világtükör): késztetés az értelmes, tudatos rend megvalósítására. Ez az elvonatkoztatott rendigény (még ha kevésbé absztrakt is!) már önmagában dogma, az embernek, a társadalomban élő embernek is korlátlan joga, hogy maga döntsön igényeiről, ne essék áldozatául hatalommá fajult légvárak kísérleteinek, ahogyan ez néhányunkkal megesett az elmúlt egypár évtizedben. Szívesebben tekinteném tehát ajánlatnak, ha Fajó makacs következetességén túl nem sugalmazná még képméretekkel, erőteljes színmezőkkel is általános érvényesítését. (Megjegyzem, plasztikái éppen szerény méreteik által sokkal kevésbé kihívóak, tűrőképesebbek – akár egy szobabelsőben is.) És hát elzárkózás ide, elzárkózás oda, ha – teszem azt – Hulló négyzetek című képe előtt állok, nem tudok nem gondolni a négyzet (az abból kiinduló térformák) történetére – a piramisok alaprajzától, alapidomától, a zikkuratokon át Malevics kissé torzult fekete négyzetéig, mivel egy ilyen kitüntetett mértani idomnak hangsúlyos történelme van. (Olyannyira, hogy nem is igen értem, miért nem írták már meg ikonográfusok ennek a mértani formának a történetét, monográfiáját.) Fajónál pedig a négyzet, a négyzetszármazék legalább olyan gyakori forma, mint a kör vagy a körváltozatok.
Alapformák és ezek variációi. Alapszínek és azok változatai. Függetlenség, szabadság abban, hogy ezek az elemek (festői értelemben elsősorban) miként kapcsolódnak vagy hogyan viszonyulnak a kép alapformájához, amely lehet – gyakran ez is – eltérő a bevett paralelogramma formáktól. (Egyébiránt, és nemcsak a geometrikus ágon, a modern festészetben éppúgy régóta feszegetett kérdése, akár a képméret drasztikus megnövelése: Fajó korábbi festői szakaszából is találunk példákat.) Festőnk eltökélten zárta/zárja be magát a harcos szépségeszményű világába – kiélvezvén a lehetőség képtelenségeit is.
Ennek ellenére újfent általánosabb s egyúttal nagy fontosságú kérdést kell föltenni. A mértani variációk, a variáció lehetőségeinek kérdését. Geometriai-matematikai értelemben természetesen eszem ágában sincs vitatni ezeknek a variációknak a végtelenségét, hiszen az megfelelő számú elemmel (forma, szín) már egy közönséges faktorszámítással is belátható. Optikailag, képileg azonban egészen más a helyzet. Olyannyira, hogy egy idő után a látványba beleszokott szem már nem érzékeli a variánsokat, a hasonlóság kifárasztja. Olyan ez, mint amikor fölkeresünk egy jelentős múzeumot, amelyben – mondjuk – egy teremben csupa XVII-XVIII. századi portrét mutatnak be, az ötvenedik után már egyforma mind, akár az alsó sorban, akár a fölsőben függ, csöppet sem érdekelnek többé a jellemvonások, az egyénítés ravasz műfogásai. Egy piros kör (lásd: japán lobogó) valóban jobban utal a napra, egy sárga a teleholdra, zöld-kék változataik azután esetleg érdektelenekké válnak, ha ezekben a színekben a megjelenés tömeges, ugyanis a karakter túlságosan hasonló. Vagyis a minimális program (utaljunk itt mozgalomként is jelentkezett formájára, a minimül artra, amely – nemzetközi áramlatok közül – leginkább hatott Fajóra is) viszonylag gyorsan kifúj, a kijózanító gesztuson túl élmény alig marad utána. (Más kérdés, hogy ma miként töltjük föl ezeket a műveket olyan történeti értékekkel, amelyek beágyazzák őket a műtörténet folyamatába, így újra meg újra képesek vagyunk tulajdonképpen a tett fölfrissítésére, az élmény megismétlésére. Ez azonban mindenképpen föltételez bizonyos történeti készültséget, ismeretanyagot, a folyamat áttekintésének készségét.)
Fajó látta ezeket a gondokat, amelyek éppen sajátos ortodoxiájából fakadnak, igyekezett is megoldásokat találni – ámbár, mindenképpen a geometrikus tantételen belül. Ide sorolható próbálkozás volt a struktúrákkal, amely lényegében egy elemsorolásos módszer, és végletesen szolgáltatja ki a képet az ornamentikának, amely veszély gyakorlatilag minduntalan ott ólálkodik a geometrikus kompozíció körül. (Kissé rafinált módon, de ez az elemsorolás Vasarely útja, egy időben Fajó arrafelé is tájékozódott, jóllehet a bejáratott megoldások mindig riasztották.)
Az igazi lehetőséget azonban az egyszerű és bonyolultabb alapforma-variálásokban találja meg, amelyekben különös és igen egyéni hangsúlyt kapnak a formatalálkozások, az ebből önkényesen de egyúttal mindig ésszerűen is választott formaáthatások, metszések. Önkényesnek neveztem, de semmiképpen sem esetlegesnek, Fajó minduntalan tudósít bennünket egy legalább látszólagosan létező térről (síkfestésben is!), amely eleve meghatározza ezeknek a találkozásoknak a kölcsönösségét az összekerült formákon. Vagyis, hogy két egyforma kör is „haraphat“ úgy egymásba, hogy az egyéni, csakis Fajóra jellemző metszéssé váljék, ahol a piros és sárga felület fékezetlen színintenzitása (fékezetlen, mivel az alapon sem tapasztalunk semmiféle tónussal vagy színnel jelzett visszafogó szándékot) már-már fájdalmassá erősíti ezt az összeharapást. A kissé expresszívebb leírással érzékeltetni kívántam, hogy ezek az elvileg közömbös mértani idomok, a mindennapos élménnyé rögzült színek miként képesek lelki válaszok ébresztésére, ha mégannyira alkotói szándékon kívül is a jelképiség jelenléte.
Az utóbbi években – és ezt mind gyakoribb példák bizonyítják ebben a festészetben – ezek a színhatások csitulnak, visszafogottabbá szelídülnek: másodlagos, harmadlagos színek, árnyalatok, tónusok veszik át a hatalmas egyszínű felületeken az alapszínek vagy a közvetlen származékok (teszem azt: a zöld) szerepét. Ismét csak futólag kívánok utalni arra, hogy a színek élénkségének problematikája már a klasszikus konstruktivizmusban kutatásra érdemesített föladat, Moholy-Nagynál is találunk rá utalást bőven.) Fajó visszafogottságát legegyszerűbben az életkor változásával lehetne magyarázni, ez a magyarázat azonban alighanem a felszínen mozogna. Sokkal mélyebbre mutatunk azzal, hogy fölvetjük, talán a festő már nem kívánja olyan kihívóan kinyilvánítani azt a rendtézist, amely ebben a választásában elsődlegesen motiválta. És akkor megint csak arról van szó, hogy az a bizonyos függetlenség a külvilágtól, a geometria semlegessége mégsem olyan biztonságos, mint amilyennek a módszer láttatja, talán nem is annyira zárt, ha meggondoljuk, hogy a tudattól független létezését végül is az emberi használat teszi kétségtelenné. Korunk, legújabb éveink éppen hogy a mindenre kiterjedő eszmék, a gátlástalan világboldogítás bukását, bukdácsolását mutatja, az egyértelmű, a kikezdhetetlen, megföllebbezhetetlen eszmék (és mindenekelőtt világnézetek) eltűnését, noha korántsem a dogák alkonyát. Fajó festészete – ez tetszik ki leginkább az intenzitás módosulásából – az állítások (sőt parancsoló szükségszerűségek) helyére a sokkalta bizonytalanabb (éppen emiatt emberileg hitelesebb) szemlélődést állította, a plakátos jellegű bizonyítás olykor már mélázássá csöndesül – például a csaknem tökéletesen fehér képeken.
És ez még csak nem is antitézis (ahogyan Malevics fehér négyzete sem), inkább az ortodoxia melankóliája. Fajó „melegen tartotta“ a geometriát azok számára – és itt a melankolizáló motívum -, akik rövidesen könnyedén átlépnek a divatjamúlt gesztusfestésből ebbe a mégiscsak szigorúbb formavilágba.
A cikkben szereplő művészek: