A társművészetek szerepe az építészetben és fejlődési lehetőségei

1978., Művészet

Amikor a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége felkért, hogy a Szovjet Képzőművész és Építőművész Szövetség által 1978 decemberében rendezett konferencián „A társművészetek szerepe az építészetben és fejlődési lehetőségei“ címen tartsak korreferátumot, valahogy úgy éreztem magam, mint ahogy a pszichológus érezheti, amikor arról faggatják, lehet-e a hajdan harmonikus, ám az idő folyamán megromlott házasságot újra összekötni, lehet-e mindent újra kezdeni, hiszen a viszony megromlása óta mindkét fél életében oly sok minden történt, olyannyira a maguk útját járták, vajon találkozhatnak-e ismét, megtalálják-e a közös nyelvet. Mert ahhoz nem fér kétség, hogy a kapcsolat valamikor harmonikus volt, az építészet és a képzőművészet között több történelmi szakaszon át valódi szimbiózis alakult ki. Hozzá kell mindjárt tenni, együttélés volt, de a vezető szerepet általában az építészet játszotta. Joggal hangsúlyozta az architektonika lényegi vonását műszészetfilozófiai aspektusból vizsgáló Hans Sedlmayer, hogy az architektonika lényegéhez tartozik – legalábbis potenciálisan – a más művészeteknek a rendszerbe szervezése, a „Gesantkonstwerk“-ek kialakítása, ikonológiájuk és stílusuk meghatározása.
Miben rejlett az építészetnek a kollektív szervező ereje? Lényegéből fakadó kollektivitásában. Ahogy Nicolai Hartmann írja „Esztétiká“-jában”… még az egyszerű lakóház is úgy viszonylik a szűkebb családi közösséghez, mint a ruha a személyiséghez: önfelfogásának és tudatos önformálásának kifejeződéseként. Így már a lakóház is az ember lényegi sajátosságairól tanúskodik. A monumentális építmény viszont arról tanúskodik, amit ideái tűznek az ember elé, tehát amivé az ember lenni akar, amit megálmodik… a ház, még a jelentéktelen ház is, eleve, közvetlenül a közösség ügye. S épp ez az oka, hogy építészetileg teremtő korokban a közösségi érzés a formák egyik meghatározója. Éppen ez a meghatározó szerep mutatkozik meg aztán az „uralkodó ízlés“ vagy a „stílusérzék“ formájában.“
Az építészet tehát nem csupán a különféle anyagokból szerveződő struktúra, kő-, beton-, vas-, fa- és téglaelemekből teret alakító, illetve a végtelen térből szervezett teret kihasító monumentum, amelyet érzéki konkrétságában magunk előtt látunk, körbejárhatjuk, belehatolhatunk, hanem hozzá tartozik a benne rejlő, az anyagi formák mögötti tartalom, az eszmék és jelentések világa is. Márpedig e jelentés mindig a kor emberét, a közösség eszményeit, technikai felkészültségét, szükségleteit és értéknormáit, reprezentációs vágyát és szimbólumait sugallja, ez tartja össze, rendezi el a végső soron a látható materiális formákat is, még a pusztán tektonikus, szerkezeti elemek elrendezése is végső fokon összefügg vele. És itt mutatkozik a társművészetek jelentősége. Az építészet, hogy a materiális formák rendszerében meghúzódó jelentéskört egyértelműbben és hatásosabban fejezze ki, a társművészetekhez folyamodott, amelyek a vizuális-plasztikai formák nyelvén a kommunikáció új csatornáit felhasználva fogalmazhatták meg a jelentéskört. Az építészet „közölni“ is akart, a puszta rektorikán túli szimbolikus értékeket akart feltárni, ebben voltak segítségére a társművészetek, szimbolikus, szemantikai apparátusukkal. Az épületben minden elemnek megvolt tehát a meghatározott helye: esztétikai, dekoratív vagy eszmei jelölő és kommunikatív funkciót teljesített.
Magától értetődően a „Gesamtkunsterk“-eknek a klasszikus példáit a par excellence közösségi korokban találjuk meg, amikor is a közéleti és a közösségi szféra összefonódott, és a művészet funkciója első sorban a közösségi tartalmak megfogalmazására vonatkozott.
Ismeretes azonban, hogy a XIX. század folyamán megváltozott a helyzet. Ennek több oka volt, ám végső soron mindegyik összefonódott a kapitalizmus társadalmi viszonyaival, annak művészetellenes jellegével. Egy rövid dolgozat keretében nincs mód az új helyzet mélyebb elemzésére és nem is szükséges, sok szó esett már róla. Tény, hogy az építészet elveszítette képességét a társművészetek rendszerbe szervezésére – illetve, megfelelően a kor pszeudoszimbólumainak, csupán pszeudoegységet tudott létrehozni. Az építészet mint lényegéből következően közösségi művészet szükségképp válságba került, mikor a kapitalista társadalomban a privát szféra oldalára billent a serpenyő. A kapitalista viszonyok konkrét realitása, az áruviszony mind ehhez tartozik, és a társadalmi lét alapja is a családi intim szféra. Sőt még a korábban egyértelműen közösséginek ható vallás is áthelyeződött a szubjektivitásba, tehát a privát szféra területére. A magánszféra konkrétságával szemben a közéleti lét mind absztraktabbá merevedett, bürokratikus irányító, koordináló közhatalom, formális intézkedési rendszer formájában jelentkezett, amely csak a pszeudo szinten tud közösségi funkciót teljesíteni. Nemcsak a közéleti és a magánszféra vált el egymástól, hanem a közösség és a közélet is, már csak azért is, mert a közösség úgyszólván felszámolódott, csupán partikuláris szinten élt tovább. Az építészet válsága szükségszerű következménye volt a folyamatnak.
Az új helyzetben a művészet mindinkább a magánszféra részese, az önkifejezés fölébe is került a kollektív tartalmak megfogalmazásának. Az építészet és a társművészetek közötti szoros és szerves kapcsolat tehát megbomlott. Ennek ellentmondani látszik, hogy a XIX. században mérhetetlen számú a nyilvános térre kerülő, a formális műfaji tipologizálás szerint monumentális-murális munkának minősíthető freskó vagy dombormű, nem is beszélve a köztéri szobrokról. Mindez azonban az absztrakttá vált, elidegenedett közélet intézményes formáinak a szellemét és igényét sugározza, megmaradtak a pszeudo közösségi jelentés szintjén. Az a képzőművészeti tevékenység, amely mind eszmei, mind formai tekintetben valóban progresszív volt, az már az építészet keretein kívül, illetve az építészet ekkor már retrográd szellemű rendszerbe szervezésének a kompetenciája alól kibújva, autonóm útját követve fogalmazódott meg. A realizmusnak, az impresszionizmusnak, a divizionizmusnak, a cézanne-i vagy a Van Gogh-i programnak semmi köze sem volt a kor építészetéhez, a haladó irányok között elvétve található olyan, mint Hans von Marées vagy Gauguin piktúrája, amely potenciálisan magában hordta az architektonikával való együttélés lehetőségét – ám nem a historizáló vagy eklektizáló architektúrával.
A társművészettel való szakítás felé haladt az építészetnek az az ága is, amely a szerkezeti elv hangsúlyában, a funkcionális szemléletben magában hordta a jövő csíráit: a vas- és üvegkonstrukciókban gondolkodó mérnöképítészetet. Jóllehet a századforduló éveiben a szecesszió megpróbálkozott a nagyszabású összefoglalással, és csakugyan egységes stílushoz jutott, ezt azonban csak azon az áron tudta megtenni, hogy mind az architektúra, mind a festészet és a szobrászat alávetette magát a mindenhatóvá váló ornamentális dekorativitásnak, bár azért több ízben sikerült valóban rangos „Gesamtkunstwerk“-eket teremteni. A szecesszió útja azonban csakhamar kettévált, egyik ága az ornamentális dísz túlburjánzásával a modorosságba, stílusönkénybe torkollt, míg a másik a funkcionalizmus, a sachlich építészet útját készítette elő. Ez utóbbi, mint ismeretes, évtizedeken át meghatározta az építészeti gondolkodást, és hosszú időre meghatározta az építészet és a társművészetek közötti viszonyt is. Az építészet sajátos művészi feladata – ahogy Fülep Lajos meghatározta – abban rejlik, „hogy a célszerűséggel, nem rovására vagy megsemmisítésével, hanem minden ízében áthatásával, jelentő, kifejező művészetet formáljon. Ne maradjon merő célszerűség, de ne legyen belőle merő dekoráció, kulissza se. A kettő, a célszerűség és a művészet szintézise foglalódik össze az építőművészet fogalmába, a két tag egymáshoz arányosulásának sok változásával.“ Ez az arány a sachlich és egy meglehetősen mereven és elvontan értelmezett célszerűség irányába tolódott el, az a „mögöttes tartalom“, eszmei jelentéskör, amely korábban oly kényszerítő erővel rendezte a materiális formákat és amelynek önmagát feltáró processzusában szüksége volt a társművészetek szemantikai apparátusára, redukálódott bizonyos civilizációs és technikai értékekre. Ezek megformálására pedig csupán a szerkezeti rend és annak a designkoncepcióval rokon, esztétikai alakítására volt szükség. Jellemző, hogy a sachlich építészet modellszerű iskolája a Bauhaus vagy a holland sachlich építészet és a De Stijl a modern képzőművészetből csupán a mondriani gondolatot és az ipari esztétikát tűrte meg, szigorú purizmusának minden más idegen volt.
Maga a képzőművészet se nagyon igyekezett ismét felvenni a megszakadt kapcsolatot, hiszen mindinkább az egyéni manifesztáció került előtérbe annak legszélsőségesebb formáiban azaz megindult az a feltartóztathatatlan folyamat, amely korunkban a gesztusfestészethez és az egyéni mitológia rögzítéséhez vezetett. A képzőművészet nyelvi funkciója problematikussá vált – ahogy Lévi-Strauss egyszer megjegyezte, a kortársművészet esetében csupán „metanyelvről“ és „pszeudo-nyelvről“ beszélhetünk – azaz az egyénileg motivált kódrendszerek kialakítása előtérbe, a képzőművészeti tevékenység mindinkább narcisztikussá vált, ezoterikus önflexiós folyamattá. A kollektív nyelv elsorvadt, kiüresedett, a korábbi korok viszonylag egységes vizuális-plasztikai közegét a differenciált formanyelvek sokasága váltotta fel, márpedig ez nehezíti a monumentális szükséges egyöntetű kódrendszer, szimbolika kialakulását.
Megjegyzendő azonban, hogy a harmincas években az általános folyamattal ellentétben néhányszor felvetődött a „Gesamtkunstwerk“-ek alakításának a gondolata – a mindenekelőtt propagandisztikus, politikai meggondolásból. Európában a novecento volt ennek a legtisztább példája, ellentétes pólusként pedig a mexikói monumentális piktúra kialakítására hivatkozhatunk Az elsőre a jelen összefüggésben kár szót vesztegetni hiszen az építészet és a képzőművészet egy reakciós manipulációs szisztéma reakciós szimbólumait volt hivatva reprezentálni és a szintézis előfeltétele volt mindegyikük eszmei és formai kasztrációja. Itt is bebizonyosodott, hogy a közösségi demagógia művészi tolmácsolása szükségképp álművészethez vezet, a valódi szintézist, az építészet és a társművészetek organikus egységét pszeudo-szintézis helyettesítette.
A mexikói példa pedig a kivételes történelmi szituációra, különféle hatóerők szerencsés csillagállására utal, s mint ilyen unikum jellegű. Itt egyértelmű volt a kommunikatív és pedagógiai funkció, amely szükségképp involválta a képzőművészetnek a nyelvi értelmezését. Ehhez a plebejus-demokratikus forradalmi átalakulás, az úgyszólván napjainkig élő indián tradíció – az a tény, hogy nem sorvadtak még el a természet adta közösségek és a mítoszok, a kapitalizmus univerzálé és elidegenítő hatásának művészetellenes tendenciái még nem bontakoztak ki könyörtelen embertelenségükben – lehetővé tette a reprezentatív közösségi műfajok virágzását. Felnőtt egy olyan művészgárda, amely elsajátította a kubizmus az expresszionizmus formanyelvét, ugyanakkor élő volt még a számára a prekolumbián tradíció. És szűz szemmel – tehát nem az európai akadémizmus torzító lencséjén át – fedezhette fel Giottót, a quattrocentót vagy az egyiptomi murális művészetet. Ugyanakkor a murális műfajok még szervesen társulhattak az építészethez, amely túlhaladt már az eklektikán, sokat magába szívott a funkcionalizmusból, de még síkokban, terekben és falakban gondolkodó építészet volt, és nem zárkózott el a képzőművészetnek elbeszélő műfajaitól sem, sőt igényelte azok szemantikai didaktizmusát.
Az elmúlt évtizedek fejlődése azonban arra utalt, hogy a szerencsés konstelláció történetileg ugyancsak ritka. Pedig úgy látszott, hogy a nagy forradalmi mozgalmak kibomlásával, a közösségi művészet programjának az előtérbe kerülése – legalábbis a szocialista fejlődést választó országokban – kedvező talaj az építészet és a társművészetek szintetizálódására. Sőt az esztétikai fejtegetésekben gyakran felmerült a gondolat, a súlyos kríziseket átélő képzőművészetet épp az építészet segítsége fogja kisegíteni hiszen az eszmei egység alapján ismét meg fogja majd oldani a rendszerbe rendezés feladatát. A valóság útja azonban mindig sokkal kifürkészhetetlenebb, mint ahogy az elmélet elképzeli. A harmonikus egymásra találást ugyanis sok tényező nehezíti, s néhány sikeres megoldástól eltekintve még nemigen beszélhetünk valódi szintézist teremő integrációról. Ennek oka részben a társadalom szerkezetében végbemenő folyamatban, részben a művészeti ágak belső logikájának a kényszerítő erejében rejlik. A szocializmus eszméi anticipálják a közélet és a közösség egybeesését, a közélet intézményes rendszere elidegenedésének és absztrakttá válásának a feloldását. Ugyancsak anticipálja az így létrejött nyilvánosságnak és a privát szférának a harmóniáját, azaz az egyéni önrealizálás és a társadalmi szabadság korrelációját. Miután a művészethez is hozzátartozik bizonyos anticipáló jelleg, illetve képzeleti szinten megpróbálja megfogalmazni az anticipált tartalmakat, a képzőművészetben is megfigyelhető e jelenség, különösen a közösségi jellegű műfajokban. Ugyanakkor azonban korunk még jellegzetesen átmeneti korszak, mikor is a privát szféra uralma még nem számolódott fel, elveszítette azonban már azt a kiváltságos és egzisztenciális jellegét, ami megvolt a kapitalizmusban, ám a közélet egyelőre elsősorban a reprezentatív nyilvánosság új, szocialista jellegű formáit alakította ki. A monumentális művek is általában ennek illusztratív tükröződései, ennek felelnek meg az ikonográfiai jelek, a konvencionális kompozíciós képletek. Ez magyarázza, hogy a murális művek túlnyomó része megrekedt a dekorativitás szintjén, vagy csak a közhelyszerű, allegorikus, szimbolikus jelentéseket fogalmazta meg, nem tudott tehát felülkerekedni a sematizmuson, és a mennyiségében nagyszámú murális-monumentális mű közül csak kevés bizonyult a nagy korforduló emberi tartalmához és eszméihez méltónak. Az átmeneti korszak jellemzője ugyan, hogy a reprezentatív nyilvánosság új formái mellett csírájában megvannak a valódi közösséggé szerveződésnek az elemei is, amelyek azt ígérik, hogy fel lehet oldani a konkrét privát szféra és az absztrakt közéleti szféra antagonizmusát, és a jövőben elképzelhető a közélet és a közösség eggyé válása. Kétségkívül a bontakozó közösségi szellem feltárulkozik a művészetben is, és szükségképp túllép a privát szféra művészi kifejezésén, de adekvát műfaja nem feltétlenül a monumentális-murális – hiszen ez általában a reprezentatív nyilvánosság tükrözője, az intézményes rendszerek intencióit követi – hanem gyakran egészen új, a hagyományos műformákat, műfajhatárokat, a XIX. században rögződő művészet funkcióit áttörő formákban, intermediális közegekben mutatkozik meg.
Bonyolult a kérdés akkor is, ha az építészet belső fejlődését vesszük figyelembe. A kortárs építészet ugyan túlhaladta a sachlich merev puritanizmusát és az absztraktan értelmezett funkcionalizmus elvét, de legújabb irányai nemigen igénylik a társművészeteket, legalábbis annak hagyományos műfajait. A néhány évtizede általánossá váló, a homlokzatot befedő acélüveg fal, a „függönyfal“ a társművészeteket csupán az intérieurbe száműzte, a belső erőrendszert, a szerkezet feszültségi állapotát formába öntő megoldások, a héjszerkezetek, majd a flexibilis tér gondolata, a fény architektonikus szerepének a hangsúlyozása vagy pedig az építészeti tömegnek önmagában plasztikai jelentést tolmácsoló formaként való kezelése nem igényelte a társművészetek jelenlétét, nem is beszélve a legújabb, forradalmian új építészeti gondolkodás kialakulásáról, amelyben az új modulhálók szerkesztési elve, a magasabb rendű osztórendszer, építészeti „metageometria“ keresése, a szövevényrendszerek kialakulása, a sejtformákból vagy rácsszerkezetekből felépülő rendszerek, a tér és a funkció összefüggésének újszerű értelmezése, a ómegastruktúra és a csoportforma variabilitásának a megoldási javaslatai váltak jellemzővé! Vagy utaljunk az antiépítészetnek nevezett mozgalomra, amely a hagyományos műmonumentum-koncepciót a folyamatelv organikus szemléletű funkcionalizmusával helyettesíti, és nyitott struktúrákban gondolkodik. E megoldások, amelyek korunk technikai színvonalából és szükségletéből következnek, nem tudnak és nem is akarnak társulni a hagyományos képzőművészetekkel. A hagyományos morális műfajokat ezért mindinkább újabb műformák váltják fel, a kinetikus megoldásoktól kezdve az épület téregyüttesével, környezetével egybekomponált új plasztiki tér- és jelformákig. Mint az élet más területén, itt is meg kell szoknunk, hogy a jövő művészeti formációi, a jövő vonzásai és taszításai nem az eddigi módon realizálódnak. A kultúráról és a művészetről való gondolkodásban gyakran figyelhető meg a múlt iránti nosztalgia, a jövőt csupán a múltbeli művészmodellek újratermelődésének vagy csupán evolúciós továbbfejlődésének képzeljük el. Emellett kimondhatatlanul is kísért Hegel dialektikus fejlődésmodellje, a tézis-antitézis-szintézis konstrukció. Eszerint a klasszikus korokban, egészen a barokkig, az építészet és a társművészetek között szimbiózis volt. A kapitalizmusban – példázza a XIX. század – a kapcsolat formálissá vált, kiüresedett vagy megszakadt. Ezzel szemben a szocializmusban ismét – magasabb szinten – újratermelődik az egység, hiszen ez megfelel a művészet funkciójának, a közösségi és a privát szféra közötti viszony alakulásának, modelljének is. Kezdetben tehát a közösségi szféra és ennek megfelelően a közösségi művészet dominanciája figyelhető meg, ennek volt művészi tükröződése a monumentális művészet, majd a privát szféra uralma következett, a művészetben az egyéni manifesztáció oldalára billent a mérleg, a jövő ismét a közösségi szféra dominanciája, ám úgy, hogy nem tagadja, hanem integrálja a szabad individualitást. Tetszetős konstrukció – a valóság azonban bonyolultabb ennél. Ez vonatkozik az építészet és a társművészetek jelen és főként jövőbeli találkozására is. Maga a feladat elvben fennáll. Hiszen az építészetnek a „mögöttes tartalom“ , a materiális formákat rendező eszmei tartalom kifejezésére szüksége van a vizuális-plasztikai művészetek „kommunikációs csatornáira“, mert máskülönben könnyen megmarad a puszta célszerűség, az absztrakt tektonika mechanizmusánál, amelynek nincs másra szüksége, mint a formatervező esztétikai ízlésre. Ha a társadalom egyértelműen a technikai civilizáció bűvkörében él, és lényegében az absztrakt technokrata szemlélet határozza meg további útját, akkor az építészet a szépen formált gépek szintjére süllyed. Ha a társadalom más eszmei értékeket is felállít magának, akkor az eddigiektől ugyan eltérő módon, de program marad az építészet és a képzőművészetek társulásának a lehetősége is. Hangsúlyozni kell azonban, hogy ezt az új típusú társulást nem képzelhetjük el csupán a régi társulások modelljének az adaptálása révén.

A cikkben szereplő művészek:

Barcsay Jenő
Bohus Zoltán
Csiky Tibor
Schrammel Imre