Utak a népművészetből

Népművészet – kortárs művészet

1978., Művészet

„A kulturális hagyomány felhasználásának módját, a hozzá való viszonyt osztályszempontok határozzák meg. A hatalom megragadására törő osztály mindig a merészen újat hangsúlyozza, támadja a korábbi társadalmi rend hagyományrendszerét, és a múltból csak az osztály céljaival szorosan egybevágó, forradalmi elemeket emeli ki. Később, hagyománybázisának kiszélesítésére törekszik, igyekezve minden olyan múltbeli kulturális értéket mozgósítani, mely céljai szolgálatába állítható, melyet tehát „haladó“-nak tekinthet. Mikor pedig végleg konszolidálódott a hatalma, és az új társadalmi rend megvert ellenségei már alig profitálhatnak a hagyományból, az új osztály a hagyomány egésze letéteményesének és örökösének tekinti magát.“
Klaniczay Tibor
„Nem az a mienk, ami a mi tulajdonunk, a tulajdonjogi valahova tartozás nem azonos a szellemi tulajdonjoggal ez szól másokra is. De hogy kívánhatjuk, hogy mások a
mienket respektálják, ha mi nem respektáljuk a másét? Ha tudjuk, mi a mienk, akkor fogjuk mi magunk is igazán megbecsülni tudni. Új viszony kezdődik vele múltunkhoz rajta keresztül jelenünkhöz és jövőnkhöz is.“
Fülep Lajos
„Ritka a korszak, amikor a hibátlan – a magas – művészet a tömegeké is, azaz nemcsak vertikális iránya van. Ez végül csak igen kevesek által értett s gyakorolt művészet ma az éppúgy kevesek birtokolta atomerő veszélyét is rejtheti: szétvethet egy szellemi világot. Mintha a népművészet megújulását keresve ez ellen is szert lelhetnénk,“
Illyés Gyula
A hazai képzőművészetben „legéleterősebbnek“ bizonyult stílusok, törekvések filogenezisét vizsgálva, aránylag könnyen és gyorsan juthatunk el az ősökig így például: Munkácsyig, Szinyeiig, Aba Novákig, Moholy-Nagyig, Vajdáig, Martynig, Vasarelyiig… Olyan kimagasló képességű művészekről van szó, akik munkásságukkal és inspiráló példájukkal az európai művészet áramába kapcsolták be a magyar képzőművészetet. Ha azonban azt vizsgáljuk,,hogy voltaképpen milyen világnézetet közvetítettek hazai földre – és Fülep Lajos intencióinak megfelelően komolyan vesszük a magyar művészettörténet-írás föladatát – bármely kényes művelet is, bizonyos mértékig disztingválnunk kell. Az „alföldi iskola“, a posztnagybányaiak (Gresham-kör, „szürnaturalisták“), a Római iskolások, a Bauhaus-követők stb. esetében lényegében importált hagyományokról van szó, amelyeknek kisugárzó központja München, Párizs és Róma volt. Hogy ennek ellenére hol az egyiket, hol a másikat megpróbálták az egyedüli, kizárólagos és követendő hazai stílusnak föltüntetni, illetve elfogadtatni, annak okai jórészt ismertek, mint ahogyan az is, hogy az effajta normatív esztétika többnyire az igazi hagyományok rovására érvényesíti szempontjait./ Így történhetett meg, hogy Csontváry, Nagy István, Derkovits és Tóth Menyhért művészete csak meglehetősen lassan vagy sok-sok félreértéskolonccal megtűzdelve foglalhatta el helyét a magyar művészettörténelemben. Ennek persze nemcsak az említettek megítélése tekintetében voltak negatív következményei, hanem az őket programszerűen vagy kinyilvánított szándék nélkül, de kimutathatóan fölvállalókra is.
Ám nemcsak egyes művészek értékelésében mutathatók ki torzulások, hiányosságok, hanem olyan egyetemes hagyomány esetében is, mint a népművészet (Derkovits, Csontváry, Nagy István és Tóth Menyhért elismerése csak a 60-as, 70-es években kezdődhetett meg, mint ahogyan az sem véletlen, hogy az utóbbi három művész körüli értetlenség oka jobbára abban rejlik, hogy erős szálakkal kötődnek a népművészethez.) Napjainkig nem tisztázta ugyanis megnyugtató módon sem a szaktudomány, sem pedig a művészettörténet, hogy tulajdonképpen: 1. miben különbözik a népművészet az úgynevezett magas művészettől, 2. miben rejlik a népművészet mint szerves műveltségtípus komplexitása, kollektivitása és internacionalitása, 3. mennyiben és miként kamatoztatható a jelenkori, de még inkább a jövőbeni vizuális művészetek számára a népművészeti örökség, 4. mik az elvi és gyakorlati különbségek a naiv, a „folklór típusú“ és a népművészeti alkotások között, 5. a társadalmi képletünknek megfelelő művészettípus kimunkálásához – a történelmi és a dialektikus materializmus gondolatmenetével analóg módon – vehetjük-e modellnek a népművészetet, vagy egyszer s mindenkorra el kell felejtenünk, 6. aktuális-e még a bartóki modell, 7. kultúránk kontinuitásában milyen szerepe van a népművészetnek… – hogy csak a legfontosabb kérdéseket említsük.
Ha más nem is, de az, hogy a XX. századi modern művészetek közül talán éppen a legrangosabbak (Picasso, Klek, Chagall, Míró, Moore stb.) fordultak a „primitív“ népek művészetéhez, továbbá hogy nálunk a zenében (Bartók, Kodály), az irodalomban (Németh László, Illyés, Nagy László). A filmművészetben (Sára Sándor, Huszárik Zoltán, Kósa Ferenc) oly erőteljesen és magas művészei színvonalon jelentkezett a „tiszta forrásból“ merítő irányzat, mindenképp arra kell, hogy ösztönözzön bennünket: legalább olyan figyelemmel kísérjük és értékeljük a hasonló indíttatású képző és iparművészeti, építészeti törekvéseket, mint az említett művészeti ágakban. Ellenkező esetben fölöttébb furcsa paradoxon, hogy miközben ujjongva fedezzük föl például Picasso műveiben az afrikai hatásokat, az amerikai dzsessz-zenében a néger folklórt, a pop-artban a „leszálló“ kulturjavakat, a mi népi hagyományainkat, a teljes világképet őrző és visszaigazoló, környezetünket elavultnak érezzük, hazai kultúránk reprezentálására méltatlannak tartjuk. Pedig a tapasztalat az, hogy a világ nekünk „drukkoló“ jobbik fele elsősorban nem arra kíváncsi: milyen gyorsan és úton-módon honosítunk máshol, más társadalmi-gazdasági alapokon kikristályosodott értékeket, hanem arra, hogy képesek vagyunk-e művészetünk sajátos színeivel az egyetemes kultúra összképét tovább gazdagítani.
Ezt fölismerve fogalmazta meg programját 1936-ban Korniss Dezsővel együtt dolgozó Vajda Lajos: „Abból indulunk ki, hogy tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csakis a magyar népművészet lehet, a többi, ami ezen kívül áll, az legnagyobbrészt értéktelen szemétlerakat (a szemétben itt-ott néha azért gyöngyöt is lehet találni), mely teljesen hasznavehetetlen, tehát eldobandó (vagy sötét helyen tartandó). Ugyanazt akarjuk körülbelül, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak … törekvéseink arra irányulnak, hogy egy sajátos közép-kelet-európai művészetet kialakítsunk – két nagy európai kulturcentrum (francia és orosz) behatásain keresztül.
Ami Vajda, majd a nyomdokain haladó szentendreiek (Európai iskola) – kiváltképp Bálint Endre – művészetét illeti, kétségtelen, hogy mind a „szűrrealista-konstruktív tematika“, mind pedig a montázsszerű képépítési módszer e két kultúrközpont „behatása“. Érdemes továbbá ilyen szempontból összehasonlítani Vajda és Martyn életművének egy-egy korszakát, hiszen mindkettőjüket élénken foglalkoztatta egy időben a népművészet, a népi kultúra anyagi világának képzőművészeti transzponálása. Annak ellenére, hogy népi szerszámok, néprajzi tárgyak jelennek meg egyes műveiken, képépítési logikájuk tulajdonképp a tipikus (szintetikus) kubista csendéletek komponálási erényeit mutatja. A különbség köztük inkább csak formai: nagyvárosi művészélet mindennapi miliőjének jellegzetes díszletei, kellékei (kávéházi asztal, gitár, újság, pohár, cigarettásdoboz stb.) cserélődtek le közösségi élményt szuggerálni hivatott gyalupadra, fejszére, dudára, házoromdíszre…, illetve ezek dekoratív metszeteire, sziluettjeire, töredékeire. Hasonló szándékkal, de némiképp eltérő képalkotói metódussal kezelte és kezeli mindmáig Korniss a nyersanyagul kiválasztott népművészeti motívumokat. Bár mintha nagyobb érzékenységgel, mélyebb alázattal és önfegyelmező szigorral teremtené meg azt a táblaképi környezetet, amelyben, ha dadogva is, de mégiscsak eredeti mondandójukról, jelentőségükről tudósítanak bennünket „átírt“ motívumai. Mindenesetre – ha eltekintünk Csontváry, Nagy István és Tóth Menyhért életművétől a két világháború között Vajda és Korniss, majd az 50-es, 60-as években Martyn úttörő kezdeményezése adott döntő lökést a nyomukban elindulóknak, hogy megteremtsék a „magyar gyökerű modern festészetet“.
1977-ben a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem díszudvarán megrendezett Utak a népművészetből (Népművészet – kortárs művészet I.) című, 23 művész alkotásait felvonultató seregszemle (rendező: Pap Gábor) első ízben adott átfogó képet azokról a jelenkori hazai képzőművészeti törekvésekről, amelyek közvetlenül vagy közvetett formában, tudatosan, olykor tudattalanul is, de bizonyíthatóan kötődnek a minden korok és helyek organikus művészetéhez., kiváltképp a sajátosan magyar népművészethez. A kiállítás nem volt előzmény nélküli, mind elvi mondanivalóját, mind terjedelmét tekintve az 1976-ban a budapesti Jókai Klubban (a Művészet folyóirat kisgalériájában) megrendezett tárlat továbbfejlesztett változatának fogható fel. Debrecen után az anyag bemutatásra került Budapesten, majd Szolnokon is.
Nemcsak tematikájával töltött be ez a vándorkiállítás a műkritika és a kiállításpolitikánk számára egyre jobban érezhető hiányt, de rendezési koncepcióját és annak kivitelezését tekintve is példamutató volt./ Szinte valamennyi megközelítési módot, utat fölvillantotta, amelyen az elmúlt évtizedekben a népművészet kimeríthetetlen örökségéből gazdálkodó művészek elindultak életművük kibontakoztatása s egy új, közösségi mondanivalójú, ugyanakkor összetettebb kifejezéskészletű magyar képzőművészet megteremtése felé. A felhasználási módok széles skálája úgyszólván már első pillantásra már azok számára is áttekinthető volt, akik e témában esetleg járatlanok vagy a hagyományos tárlatokhoz szoktak. Itt tudniillik nem csupán az egymásmellé helyezett művek kapcsolódtak tematikailag és formailag egymáshoz, hanem összességükből térbeli csomópontrendszer alakult ki, amely azáltal, hogy a főbb alkotói módszereket összefogta, szabályosan vezette a néző tekintetét, a művek mintegy „felelgettek“ egymásnak, a mű és közönség között olyannyira áhított és hiányolt eleven párbeszéd aktív részesei lehettünk tehát. Nem leltárszerűen sorakoztak egymás mellett a képek, szobrok, grafikák, zománcok, hanem értelmeződtek is, kitűnő példát adva, hogy a vizuális nevelés és a műélvezés olyan összefüggéseket tárhat föl, melyeket talán még a kiállító művésszel sem tudatosítottak magukban ilyen intenzitással.
Két fő vonulat mentén helyezkedtek el az egyes művészek életművét reprezentáló művek: az egyik a lírai töltésű, látomásos, szürrealista-expresszív irány, a másik a racionális, geometrikus-konstruktív irány. Mindkettő egy-egy, már klasszikusnak számító mester – az előbbi Tóth Menyhért, az utóbbi Korniss Dezső . életművén nyugszik. Tőlük valamelyest leválva láthattuk a vajdai örökség prominens képviselőjének, Bálint Endrének (Népfa, Felszállott a szépségmadár), illetve Martyn Ferencnek a műveit (Dudás csendélet, Szoborterv járommal). A két vonulat végén pedig egyre jobban közelítettek egymáshoz a különböző irányból indult törekvések: az egyik oldalon a gyakran értetlenül kezelt „keresztszemes“ formaragozások, variációk – a monumentális környezetalakítás ötletgazdag modellkísérletei (Kátai Mihály) – a másik oldalon a természettudományos alapkutatásokból merítő logikai formaszervezési képletek (Molnár V. József). A két ívet Halmy Miklós lenyűgöző, kristálytiszta logikával szintézist teremtő műve kapcsolta össze, aki a „környezetével szerves kapcsolatot nem kereső, inkább egyfajta meditációs objektum szerepkörét vállaló táblakép keretében bontja ki a népművészet motívumainak rejtett tartalékait“.
A két vonulaton belül a hasonló törekvések átrímeltetésekkel váltak érzékelhetővé. A geometrikus-konstruktív irányon belül is szembetűnően elkülönült a Korniss képeivel induló, főleg motivumelemzéseket bemutató (Szemadám György, Bak Imre) sor, amely a népművészeti jelképeket, néprajzi motívumokat visszatárgyiasító Porkoláb Sándor és Koncz Béla festményeivel folytatódott, illetve a Martyn műveivel induló (Keserű Ilona, Lantos Ferenc) sor, amely helyenként Vasarely optikai formaleleményeit is alkalmazza. Hasonlóképp másik oldalon, a szürrealista-expresszív irányon belül kapott helyet a Bálint-művekkel indított s groteszkbe hajló vonulat (Tóth László, Schéner Mihály, Németh János, Bors István és Samu Géza), illetve a tengerentúli kultúrák ihletése nyomán, Tóth Menyhérttel rokonítható alkotók (Veress Pál, Ilyés István). Míg a Bálinttal, Tóth Menyhérttel fémjelzett csoport többnyire a tárgyak asszociációs szféráját kutatja, a Korniss és Martyn nevével jegyzett csoport inkább a népművészet szimbólumrendszerének formai transzpozíciós lehetőségeit, jelentésrétegeit kutatja, tagjainak tevékenysége objektívebb s egyszersmind személytelenebb is, és ezért a jelenlegi igényekhez alkalmazkodva – könnyebben találnak kapcsolatot az iparművészettel és az építészettel. Gondoljunk csak Lantos murális zománcaira vagy a kiállításon ugyancsak a csoportba sorolt Csete György, Kistelegdi István, Kovács Attila és Oltai Péter közös akcióira, konstrukcióira. Nekik azonban már nem kis közegellenállással kell megküzdeniük azért, hogy elképzeléseiket maradéktalanul megvalósítsák. (A kétféle hagyományértelmezés között ilyen szempontból mégsem húzható merev határvonal, hiszen az előbbi csoportból Németh János fali kerámiái és Honty Márta gobelinjei, tűzzománcai is megtalálták az építészettel való kapcsolódás lehetőségeit.)
Mindez világosan jelzi, hogy a népművészet továbbéltetése korántsem öncélú játszadozás vagy felelőtlen, romantikus nemzetieskedés, hanem olyan organikus műveltségtípus kialakítását célzó – olykor méltatlanul alábecsült, sőt alapos elemzést nélkülöző lejáratásnak is kitett – művészi tett, amely áthatja a mindennapi életet is. „Köztudott, hogy a népművészet lényegében valamennyi népnél hasonló és így internacionális – minden más művészeti formánál emberközösségibb – írja Kátai Mihály – …műszóval jellemezve: a népművészet ökológiailag rendezett életforma vizuális vagy akusztikus megjelenési formája. Bizonyos, hogy korszerűbb, mint minden más „izmus“ (-részelv) felfogása. Nemcsak azért, mert az egyetemes, kozmikus világ együtt lélegzését láttatja az élővilággal, hanem mert visszahatva rá, kényszeríti is az együtt rezgésre“.
A kiállítás is egyértelműen bizonyította – és ez a jövő szempontjából biztató s megnyugtató – hogy a népművészet kincsestárából merítő legtudatosabb művészek ráébredtek: ezen örökség motívumvilágának, jelképrendszerének sokrétű jelentéstartalma, logikája, környezet- és emberformáló ereje nemcsak látványos díszíttetésre, mechanikus, sorozatban gyártott, szervetlen motívumismételgetésre, a divat meglovagolására alkalmas, hanem olyan vizuális, mindenki számára érthető nyelv, ha úgy tetszik, anyanyelv megteremtésére is, amellyel egyidejűleg és közvetlenül (és ami a legfontosabb: folyamatukban) idézhetők meg a természeti-társadalmi valóság legkülönbözőbb, rövid és hosszú távú mozgásai, részmegnyilvánulásai külön-külön és összefüggésükben is.
E nagyszabású tárlat ugyanakkor egyfajta szembesítésre is alkalmat adott, minthogy eredeti népművészeti tárgyak is kiállításra kerültek. A célból, hogy még így, eredeti szerepkörükből, környezetükből kiszakítva is jól láthatóvá váljék: milyen hagyományt érdemes és miként lehet fölvállalnunk, illetve mit kell elvetnünk alapos mérlegeléssel, kirostálnunk. E gondolatmenet illusztrálásképp külön csoportokba rendeződtek az ironikus és groteszk motívumkezeléssel operáló művek, amelyek hétköznapi létünk hamis nosztalgiáira, torzulásaira, a múlthoz való tehetetlen viszonyunkra reflektálnak, mintegy a giccs persziflázsát kínálva, igen hatásosan (Tilles Béla: Ablak-sorozat, Bors István: Státuszszimbólumok, Csutorás Sándor: Bőrbabák, Csontmadár, Schéner Mihály: Debrecenbe kéne menni). Nem hallgathatjuk el, hogy ez a hagyományértelmezés egyfajta szellemi rövidzárlat dokumentálása is, hiszen ez az alkotói szemlélet ilyenformán csak addig életképes, míg a népművészet éppen a kényszerű tetszhalál állapotában lappang, másként fogalmazva, amíg van min ironizálni.
A tárlat a különböző megközelítési módok sokszínűségével arra is éles fényt vetett, hogy noha a népművészet komplexitásával – az ismert történelmi-gazdasági-társadalmi okok miatt – egyetlen alkotó életműve sem hasonlítható össze, eredményeik külön-külön és összességében is meggyőzően és tiszteletparancsolóan igazolják a kataguselőszóban megfogalmazott gondolatot: „Egy hihetetlenül gazdag, a szó szoros értelmében az egész mindenséget magába foglalni képes vizuális nyelvezet kezd félmondatról félmondatra kibontakozni előttünk a rárakodott évszázados por- és szemétréteg alól. Kiállításunk nem egy műve ékesen szóló példa rá, hogy újabban már hosszú értelmes mondatokat is sikerül kihallanunk ebből a tartalmas üzenetből, s továbbmondanunk – persze a magunk jellegzetes XX. századi formanyelvén. Az ilyen hangzatokra nagyon is rászomjazott jövendőnek.“

A cikkben szereplő művészek:

Bak Imre
Bálint Endre
Bors István
Csete György
Keserű Ilona
Korniss Dezső
Nagy István
Schéner Mihály
Szemadám György
Tóth Menyhért